عصر النهضة المبكر

• بدأ تطور التقنيات الفنية الجديدة جذريًا حيز التنفيذ ، مبتعدًا عن الأعمال الفنية الأيقونية المسطحة وثنائية الأبعاد التي كانت شائعة سابقًا. وشمل ذلك إدخال أساليب ثورية مثل منظور خطي من نقطة واحدة ، مشتق من فهم الرياضيات والهندسة المعمارية ، وتخفيف السكياتو ، وهو أسلوب جديد للنحت الضحل لخلق تأثير جوي ، وتقليل مسبق ، وتفاصيل طبيعية وتشريحية ، ونسبة ، واستخدام chiaroscuro و trompe l’oeil لخلق حقائق وهمية.تطورت الموضوعات الجديدة إلى ما وراء القصص الدينية التقليدية التي هيمنت تاريخياً على الفن. وشمل ذلك مشاهد المعارك والصور الشخصية وصور الأشخاص العاديين. لم يعد الفن وسيلة لرفع مستوى التعبدية فحسب ، بل أصبح وسيلة لتوثيق الناس والأحداث في الأزمنة المعاصرة ، جنبًا إلى جنب مع التاريخ.تأثر فنانو عصر النهضة الأوائل بشدة بالفلسفة الإنسانية التي أكدت أن علاقة الإنسان بالعالم والكون والله لم تعد المقاطعة الحصرية للكنيسة. نتج عن ذلك عمل أكد على الخصائص التعبيرية والفردية لمواضيعه بطرق جديدة جديدة ، مما أدى إلى طريقة أكثر حميمية للمشاهدين لتجربة الفن.نشأ معيار جديد للرعاية في الفنون خلال هذا الوقت ، منفصل عن الكنيسة أو الملكية ، وأبرزها كانت مدعومة من قبل عائلة ميديشي البارزة. أصبح الفنانون فجأة مطالبين بإنتاج أعمال تعبر عن روايات تاريخية ، وغالبًا ما تكون دينية ، بطرق جديدة وجريئة لمجتمع يرعى الفنون ويغذي فنانيه كما لم يحدث من قبل.

الفنانين الرئيسيين

• ماساتشيو -اطلع على السيرة الذاتية فيليبو برونليسكي – اطلع على السيرة الذاتية.دوناتيلو- اطلع على السيرة الذاتية.فرا أنجيليكو- اطلع على السيرة الذاتية.بييرو ديلا فرانشيسكا – اطلع على السيرة الذاتية.أندريا مانتيجنا – اطلع على السيرة الذاتية.ساندرو بوتيتشيلي – اطلع على السيرة الذاتية.جيوفاني بيليني – اطلع على السيرة الذاتية.

نظرة عامة على عصر النهضة المبكر

الأعمال الفنية والفنانين من عصر النهضة المبكر

الفنان: Masaccio

هذه اللوحة الجدارية تصور آدم وحواء عاريين أثناء طردهما من جنة عدن. يخرجون من خلال قوس تنبثق منه خطوط سوداء ، تمثل صوت الله الغاضب ، مع ملاك أحمر يرتدون ملابس حمراء ويحوم فوقها سيف أسود ليقودهم في طريقهم. يدفن آدم وجهه في يديه ، ولغة جسده وتعبيرات وجهه ينقلان كربه العميق. وجه حواء مفتوح فمه ومصاب بضرب ، ويداها ممسكتان على شكل فينوس بوديكا لتغطي ثدييها ومنطقة العانة كما لو كانت في حالة خجل. الخلفية عارية ، فقط الأرض وتشكيل صخري فريد ، مما يستدعي المصير الصعب للزوجين اللذين تم شطبهما. التركيبة أنيقة بشكل ملحوظ ، مما يؤكد إبعاد الزوج بمشاعر متزايدة. يمتد الخط الفاصل بين الأرض والسماء الزرقاء قطريًا من اليسار إلى اليمين لإبراز الحركة الأمامية للزوج ، لأن أقدامهم المتعارضة تعكس بعضها البعض على طول الطريق. إن عري الشخصين ، المتناسب كلاسيكياً ، ليس حسيًا ولكنه يوحي بقسوة وضعهما ، بعد تجريدهما من فضل الله.

هذا المشهد جزء من دورة جدارية لمشاهد توراتية في مصلى برانكاكسي رسمها ماساتشيو ، بالإضافة إلى ماسولينو وفنانين آخرين. في تصويرهما عاريين ، ابتعد الفنان عن الرواية التوراتية التي ارتدوا فيها أوراق التين ، وابتكروا أيضًا ، بجرأة ، أول عراة في الرسم منذ العصر الروماني. كما أضاف القوس وقلل من الكروبين المتعددين المذكورين في رواية الكتاب المقدس للتركيز على ملاك واحد.

يقع المشهد عند المدخل الأيسر لقاعة الكنيسة ، ليصبح أول صورة يصادفها الزائرون ، ويدخلون في الرواية الشهيرة ، بينما يخرج آدم وحواء من القوس الذي يعد امتدادًا مرسومًا لعمود معماري. لم يكن تضمين الفنان للهندسة المعمارية في الفضاء التصويري ابتكاره الجذري الوحيد. استخدامه للمنظور الخطي ،تشياروسكورو (الاستخدام الاستراتيجي للظل والضوء لخلق العمق) ، والنهج التصويري الواقعي كانا في معارضة مباشرة للأسلوب الأيقوني المسطح القياسي لتقديم القصص والشخصيات الدينية. والنتيجة هي أن آدم وحواء أصبحا إنسانيين ، بدلاً من إنزالهما على قاعدة التمثال التعبدية كرموز مقدسة. الزوجان مجسدان ومعبيران بالكامل ، يسكنان مساحة حقيقية ، أكتافهما منحنية ، وخطواتهما تثقلها فداحة طردهما. لاحظ الناقد الفني كلايد هابرمان أن ماساتشيو “خالف تقاليد العصور الوسطى من خلال إعطاء واقعية خام لأشكال وتعبيرات بشرية. ولا يمكن لأحد أن يشك في معاناة آدم وحواء أثناء طردهما من الجنة”.

سيستمر الفنانون اللاحقون في تصور عملهم الخاص ضمن هذا النموذج الجمالي الجديد لرؤية Masaccio. قام كل من مايكل أنجلو وليوناردو دافنشي بزيارة الكنيسة على نطاق واسع لدراسة ورسم الأشكال البشرية لماساتشيو ، والتي وصفها دافنشي بأنها “مثالية”. درس الفنانون اللاحقون مثل النحات هنري مور أعماله أيضًا.

فريسكو – كنيسة سانتا ماريا ديل كارمين ، فلورنسا

الفنان: Masaccio

هذه اللوحة الجدارية تصور الثالوث الأقدس. المسيح المصلوب هو الشخصية المركزية حيث يقف الله الآب خلفه. تمثل حمامة بيضاء صغيرة فوق رأس المسيح الروح القدس. داخل الكوة المعمارية التي تضم الثلاثة ، يمكن أيضًا رؤية مريم وهي ترتدي اللون الأزرق على اليسار بينما يقف يوحنا المريد على اليمين ، كلاهما يحدقان في المسيح بتفان. على جانبي الأعمدة ، يركع رعاة العمل المجهولون في صورة جانبية. أسفلهم ، يوجد هيكل عظمي في قبر يحمل نقشًا: “لقد كنت ذات مرة ما أنت عليه وما أنا ستكون أنت أيضًا” ، يمثل تذكار موري ، أو كائن يعمل بمثابة تحذير أو تذكير بحتمية الموت .

كما هو معتاد في عمل Masaccio ، ساعدت هذه القطعة في إحداث ثورة في الرسم باستخدامها لمنظور خطي من نقطة واحدة ، مما خلق وهم الفضاء ثلاثي الأبعاد. قام الفنان عن قصد بمواءمة رؤية اللوحة الجصية مع الهندسة المعمارية الحالية للكنيسة لتعزيز لوحة trompe l’oeilتأثير. لإنشاء العمل ، استخدم إطارًا شبكيًا محفورًا على السطح ، واستشار برونليسكي من منظور خطي ، حيث يُظهر منظور حتى الأظافر في الصليب نهجه الصارم. استخدم التصميم قوس النصر الروماني والقبو الأسطواني لإنشاء مساحة عقلانية ولكنها إلهية تشغلها الشخصيات المقدسة بالحجم الطبيعي ، بينما يحتل الرعاة والهيكل العظمي ، الموضوعة خارج قبو البرميل ، مساحة المشاهد. كان الزوار في ذلك الوقت مندهشين من قدرة الفنان على إنشاء عمل واقعي لدرجة أن الكثيرين اعتقدوا أنهم يتطلعون إلى كنيسة صغيرة حقيقية. تم تحفيز تجربة عميقة للعمل ، مما خلق تجربة تأمل فيما يتعلق بالفناء والخلود.

تقدم الأشكال بالحجم الطبيعي أيضًا تأثيرًا طبيعيًا ملحوظًا للحجم والحركة والتعبير العاطفي العميق. كما كتبت ماري مكارثي ، مؤرخة الفن ، “إن اللوحة الجدارية ، بمنطقها الرهيب ، هي بمثابة إثبات في الفلسفة أو الرياضيات ، الله الآب ، بعينه الثابرتين ، هي البديهية التي يتدفق منها كل شيء آخر بشكل لا رجوع فيه”. في الوقت نفسه ، تخلق مريم ، بوجهها المهيب ، جسراً بين الإلهي والإنسان من خلال النظر إلى المشاهد والإشارة إلى ابنها ، مما يوفر طريقًا إلى العالم المقدس ، من خلال التأمل. كما كتب فاساري في كتابه Lives of the Artists (1550) عن عمل Masaccio ، “كل شيء تم عمله قبله يمكن وصفه بأنه مصطنع ، في حين أنه ينتج عملاً حيًا وواقعيًا وطبيعيًا.”

فريسكو – سانتا ماريا نوفيلا ، فلورنسا

الفنان: Filippo Brunelleschi

تُظهر هذه الصورة قبة برونليسكي المثمنة الشهيرة تتوج كاتدرائية فلورنسا. يسيطر الحجر الأحمر ، الذي يرمز إلى الحب الفلورنسي للأعمال الحجرية وأحمر ميديشي ، على الأفق بإحدى أكثر المناظر شهرة في العالم. تتكون من أكثر من أربعة ملايين طوبة ، وهي لا تزال أكبر قبة حجرية في العالم.

يمكن رؤية عبقرية برونليسكي المعمارية في إحساس الهيكل بالطفو بأضلاعه البيضاء التي تؤكد على الرفع الرأسي والانحناء الحاد الذي يضيق في الأعلى. صمم برونليسكي أيضًا الفانوس الأبيض عند طرفه ، على الرغم من أن صديقه المهندس المعماري ميشيلوزي أكمله في عام 1461 ، بعد خمسة عشر عامًا من وفاة برونليسكي. أصبحت القبة رمزًا مرئيًا لـ “أثينا الجديدة” ، كما أطلقت فلورنسا على نفسها ، لأنها أثارت إحساسًا بضبط النفس الكلاسيكي والتناسب ، مرددت الشكل الثماني للكاتدرائية أدناه ورسمتها نحو السماء.

كانت القبة تحفة فنية ثورية ، حيث استغنى المهندس المعماري عن كل من السقالات الداخلية والدعامات الخارجية (مثل الدعامات) التي كان يعتقد في السابق أنها ضرورية. بدلاً من ذلك ، أنشأ قبة داخل قبة ، وبالتالي اخترع نظامًا جديدًا للدعم ، حيث يكمن الطوب في قوس مقلوب من نمط متعرج يوجه الوزن إلى الخارج بدلاً من الأسفل. قام أيضًا بتصنيع التكنولوجيا التي يحتاجها لتحقيق مشروعه ، بما في ذلك أول رافعة ميكانيكية ، ولاحقًا ، كاستيلو ، أو الرافعة الأفقية. تضمنت الابتكارات الهيكلية الأخرى استخدام قوس سلسال ، وهو نوع من الأقواس المدببة ، للدعم والسلاسل الداخلية من الخشب والحجر والحديد ، المتكونة في مثمن الأضلاع ، للعمل مثل الأطواق الأسطوانية لتثبيت القبة معًا.

تم إطلاع هذا العمل من خلال دراسة Brunelleschi الدقيقة للبانثيون (113-125) والمباني الرومانية القديمة الأخرى. ومع ذلك ، وبطريقته المعتادة ، احتفظ المهندس المعماري باكتشافاته لنفسه ، دون ملاحظات أو خطط. كما قال لاحقًا ، عندما تقدم بطلب للحصول على أول براءة اختراع حديثة لمركبة نقل مائية وحصل عليها ، “يجب ألا نظهر للجميع ونغتسل أسرار المياه المتدفقة في المحيط والنهر ، أو الأجهزة التي تعمل على هذه المياه. فلينعقد مجلس من الخبراء والمتخصصين في الفن الميكانيكي لمناقشة ما هو مطلوب لتأليف وبناء هذه الأعمال “. بسبب أسلوب عمله الغامض ، اعتبر العديد من النقاد في البداية أن تصميماته مستحيلة. كان عليه أن يثبت خطأهم. كما كتب المؤرخ باولو جالوزي عن الكاتدرائية ، “إنها واحدة من أجمل الكاتدرائية ، المباني الجريئة من الناحية الفنية التي شيدت من أي وقت مضى. إنه يوحد التكنولوجيا والجماليات بطريقة أنيقة بشكل مذهل. إنه يرمز تمامًا إلى اتحاد العلم والفن “.

تأثر جميع المهندسين المعماريين من الجيل التالي بعمل برونليسكي ، وكان ليوناردو دافنشي مفتونًا بكل من هندسته المعمارية والتكنولوجيا التي اخترعها.

الحجر الرملي والرخام والطوب والحديد والخشب – فلورنسا

الفنان: Donatello

هذا التمثال الأيقوني الذي يبلغ ارتفاعه خمسة أقدام يظهر بطل الكتاب المقدس ديفيد ، مصورًا على أنه عاري مستوحى من الطراز الكلاسيكي. يرتدي حذاءً فقط وقبعة فلورنتين مُحَلَّقة بحلقات الغار ، ويقف مرتديًا معارضة رائعة تقف على رأس جالوت المقطوع ، ممسكًا بالسيف في يده اليمنى ، وتستند نقطته على إكليل النصر. تلتقي ساقه اليمنى بقطر السيف لتكوين مساحة مثلثة تؤكد على الانحناء الحسي لوركه. التأثير الكلي هو تسليم استفزازي وحميمي بشكل غير عادي لديفيد. مع تعبيره عن الخيال وابتسامة غامضة على شفتيه ، يفترض ببراعة دوره كأول عاري قائم بذاته تم إنشاؤه منذ العصر الروماني.

قام دوناتيلو أيضًا بإحياء وصقل التقنية الكلاسيكية لصب الشمع المفقود لإنشاء هذا العمل. بعد صب النموذج ، أنهىها يدويًا ، مضيفًا طبقة رقيقة من الذهب لخلق سطح لامع بألوان دافئة. يبرز إحساس اللمس العمل ، حيث تتناقض النعومة الناعمة لبشرة الشباب مع المواد الخشنة لشعر وخوذ جالوت. يمتد أحد أجنحة خوذة جالوت إلى أعلى الجزء الخلفي من ساق ديفيد ، كما لو كان يداعبه ، مضيفًا عنصرًا مثليًا إلى العمل. في نفس الوقت على خوذة العملاق الساقط ، رسم النحات مشهد باخوس ، إله النبيذ والإفراط في الإغريق ، مما يشير إلى أن فضيلة الجمال قد غزت المحارب الوثني.

بعد أن هزمت مؤخرًا مدينة ميلانو الأكبر والأكثر قوة ، عرّفت فلورنسا نفسها بقصة الراعي الذي هزم المحارب العملاق جالوت بحجر واحد من مقلاعه. أخذت الرسوم اللاحقة لديفيد من قبل أندريا ديل فيروكيو ، وبارتولوميو بيلانو ، وعلى الأخص مايكل أنجلو وبيرنيني ، منحوتة دوناتيلو كنقطة انطلاق ، سواء بالاعتماد على تأثيرها أو مواجهتها. كتب فاساري عن العمل ، “هذا الرقم طبيعي جدًا في حيويته ونعومته لدرجة أن الفنانين لا يجدون صعوبة في تصديق أنه لم يتم تشكيله على الشكل الحي”. صرح النقد المعاصر في صحيفة نيويورك تايمز ، “منحوتات دوناتيلو مذهلة ودرامية وغير متوقعة …. تأمل مستمر في الوقت المناسب.”

البرونز – متحف بارجيلو الوطني ، فلورنسا

الفنان: Fra Angelico

هذه اللوحة الجدارية ، التي تصور اللحظة التي يعلن فيها الملاك لمريم أنها ستكون والدة يسوع ، لها بساطة كلاسيكية. تجلس ماري على كرسي خشبي في الدير ، وتشكل تباينًا دقيقًا من الجلباب الداكن الذي يحيط برداءها الوردي الرقيق ، تميل إلى الأمام تستمع باهتمام. ينحني الملاك أيضًا إلى الأمام ، إحدى ركبتيه مثنيتين ، بينما ينفتح رداءه في خطوط عمودية منحنية برفق. يتم طي أذرع كلا الشكلين عبر صدورهما على شكل صليب ، مما يخلق إحساسًا بالفهم الحميم ، يتم التأكيد عليه من خلال الألوان الوردية المطابقة لملابسهم ، وجدران الدير ، والأرضية ، والأعمدة. الإعداد خالي من العديد من التفاصيل الخارجية ، فقط قطعة من العشب على اليسار وسياج خشبي مع أشجار السرو التوسكانية خلفه.

كان التركيز على لحظة عادية ولكن حميمة جديدًا جذريًا ويعكس تقدير الإنسانية للفرد. كما يعكس أيضًا الابتعاد المتميز لعصر النهضة المبكر عن صور العصور الوسطى التقليدية للروايات الدينية ، وإزالة الحواجز بين المقدس والحياة اليومية بطرق دعت المشاهدين إلى الشعور بأنهم جزء من الحكايات التعبدية بطرق أكثر شيوعًا. يؤكد المنظور ، الذي يؤكد الخط القطري المتكرر للأعمدة الكورنثية على اليسار ، والإطار القوسي لمريم ، والحافة الأفقية والعمود في المقدمة ، على المساحة المقدسة التي يسكنها الاثنان ، بينما يقف المشاهد في الخارج ، كما لو كان يستمع إلى محادثة خاصة .

كلفت عائلة ميديشي بهذا العمل ، جنبًا إلى جنب مع أكثر من خمسين لوحة جدارية إضافية ومذبحًا جديدًا في عام 1440 ، لاستكمال إعادة تصميم دير سان ماركو ، والذي تضمن أيضًا أول مكتبة عامة منذ العصر الروماني. قام الراهب الدومينيكاني فرا أنجيليكو برسم لوحات جدارية صغيرة لمشاهد توراتية في خلايا الرهبان للمساعدة في التأمل التعبدي. كان ينوي إدخال المقدّس إلى الواقع المادي اليومي للرهبان ، وقد رسم هذا المشهد ، وهو أحد آخر اللوحات الجدارية التي تم رسمها ، أمام الدرج ، ليواجهه الرهبان العائدون إلى زنازينهم أولاً.

لاحظ مايكل جلوفر ، الناقد الفني ، أن “المزاج التقشف والأكثر حميمية … المشهد بأكمله عبارة عن تحفة من البساطة الهادئة.”

فريسكو – متحف سان ماركو ، فلورنسا

الفنان: Piero della Francesca

تُصوِّر هذه اللوحة ، المُقسمة عموديًا إلى أسفل المركز بواسطة أعمدة رومانية ، جلد المسيح في الخلفية على اليسار على عكس ثلاثة رجال أرستقراطيين فلورنسيين شاركوا في محادثة في المقدمة على اليمين. في زمن الفنان ، كانت الموضوعات الدينية التي وظفت المنظور تركز عادة على نقطة التلاشي المركزية في المسيح. هذا الاستخدام المبتكر للمنظور ، مع ذلك ، أكد بشكل أكبر على الانقسام بين المشهدين ، مما ينقل التنافر بين عالمين ؛ الانشغال الذاتي للطبقة الحاكمة المهمة والثرية في فلورنسا الذي انتقده ضمنيًا معاناة المسيح التي تحدث في الفضاء المجاور. علاوة على ذلك ، تقسم الخطوط المتعامدة الإطار رأسيًا ، وعلى النقيض من الأشرطة الأفقية الحمراء ، تخلق تقسيمًا بين المساحة الداخلية والخارجية. يتم تصوير مصدر ضوء منفصل في كل مشهد ، مما يعزز الإحساس بالعلاقة الغامضة بين الاثنين. حاولت التفسيرات العلمية المختلفة تحديد الشخصيات المختلفة التي تم تصويرها ، مما يشير إلى قوة العمل في اقتراح السرد ومقاومته.

كان ملحوظًا كمثال مبكر للرسم الزيتي على لوحة صغيرة ، حيث غادرت ديلا فرانشيسكا اللوحات الجدارية الكبيرة ، المرسومة بالتمبرا ، التي يفضلها فناني عصره. تتجلى دقة التفاصيل والخط في معالجته للزخارف المعمارية ، كما يظهر في الشرائح المعقدة للمبنى في أقصى اليمين ، وخطوط الأشكال ، مع تأثير حديث مثير للفضول. ينقل العمل إحساسًا بالهدوء والنظام السرياليين ، وتناغمه المعماري تقريبًا المتناقض مع الجلد. من خلال التحديد الدقيق والاستخدام العلمي للمنظور ، ابتكر الفنان ، الذي كان أيضًا عالم رياضيات ، عملاً طبيعياً مقنعًا ولكنه حديث تقريبًا في تناقضه.

قام مؤرخ الفن كينيث كلارك بتصنيف اللوحة كواحدة من أفضل عشر لوحات في كل العصور.

زيت وحرارة على لوح – Galleria Nazionale delle Marche ، أوربينو ، إيطاليا

الفنان: Andrea Mantegna

تُصوِّر هذه اللوحة الجدارية كوة خادعة ، تفتح لتكشف عن سماء مرسومة. العين محاطة بأشكال تطل على الغرفة أدناه. شجرة برتقالية وطاووس ، يرمز كلاهما إلى جونو ، إلهة الزواج الرومانية ، ويقفان بشكل بارز على الحافة .. عدد من كيوبيد – أحدهم يضع إكليلًا من الزهور على رأسه ، والآخر يحمل سهمًا وهو ينظر إلى السماء ، و ثالثًا ، ممسكًا بتفاحة تبدو وكأنها قد تسقط فجأة ، دق الدرابزين. ثلاث خادمات ، متجمعات بجانب شجرة البرتقال ، يملكن نظرة إلى الأسفل مبتسمات. على الجانب الآخر من الشجرة ، تقف امرأة شابة أرستقراطية بجانب جارية ترتدي عمامة مخططة. كانت لوحة Mantegna

الجدارية رائدة في ذلك الوقت لأنها كانت أول مثال على لوحة السقف الوهمية. كما وظفتtrompe l’oeil لإنشاء مشهد حيث لا يمكن تمييز الهندسة المعمارية والرسم عن بعضهما البعض داخل الفضاء التخيلي. قام بدمج اللوحة الجصية في المبنى عن طريق طلاء أضلاع السقف والمعينات لتشبه الرخام ، والمناطق المثلثة عند الحافة لتبدو مثل الفسيفساء.

كما أنه استخدم التقصير الشديد في الأشكال لتعديل تصور المشاهد لارتفاع السقف. جسد هذا العمل حجة البرتي في كتابه De Pictura (1435) بأن اللوحة يجب أن تكون نافذة على الواقع.

كلفت عائلة Gonzaga هذه القطعة من أجل Camera degli Sposi ، وهي غرفة استقبال مربعة صغيرة في قصر Ducal الخاص بهم. بالإضافة إلى اللوحة الجدارية للسقف ، قام أيضًا برسم The Court Scene(1465-1471) ، يصور عائلة غونزاغا على الجدار الشمالي ، والاجتماع (1465-1471) ، مع اثنين من المشاهد الصغيرة الأخرى على الجدار الغربي ، وآخر جدارين بنمط زخرفي.

أثر عمل مانتيجنا بشكل كبير ليس فقط على فناني عصر النهضة مثل رافائيل ، ولكن أيضًا على فناني الباروك وحركات الروكوكو.

فريسكو – قصر دوكال دي مانتوفا ، مانتوفا ، إيطاليا

الفنان: Andrea Mantegna

تُظهر هذه الصورة الرائعة المسيح الميت ، ممددًا على لوح من الرخام ، وجسده السفلي محاط بقطعة من الكتان ، بينما كانت الوجوه المنكوبة للقديس يوحنا ومريم العذراء تحدق فوقه. تؤدي التفاصيل شديدة التقصير والحيوية ، مثل ثقوب الأظافر الظاهرة في قدمي المسيح ، إلى تجربة حميمية مكثفة للمشاهد. يصبح المسيح أقل شخصية إلهية ، ومجرد إهانة جثة بشرية ، ولحمه حقيقي للغاية ، ويصبح الشعور المروع أكثر تأكيدًا من خلال بقعة حمراء شبيهة بالدم تضفي على المشهد. يتم إنشاء سكون ثابت بواسطة الخطوط الرأسية لجسد المسيح وحافة اللوح المتناقضة مع أفقية الدعامة والحافة السفلية للبلاطة والتجاعيد في مرفقيه وأضلاعه. وضع المشهد داخل إطار النافذة ، مما يؤدي إلى اقتصاص العارض من المعزين ، يخلق إحساسًا برهاب الأماكن المغلقة لوجودك في المشرحة. يُعرف أيضًا باسمالمسيح الميت أو الرثاء ، رُسمت الصورة بعد وفاة اثنين من أبناء الفنانة وكان من المفترض أن تنقل المعاناة والحزن.

إن إتقان الفنان للتقصير المسبق لإنشاء مستوى تصويري يصبح معماريًا ، فضلاً عن الدقة المباشرة في الرسم ، لم يكن فقط حجر الأساس لوقته ، بل كان حديثًا أيضًا. يظهر إحساس مانتيجنا النحتي بالشكل البشري في الصورة ، لكن ابتكاره الجذري كان إحساسه بالرسم كجزء من الوهم المكاني الكلي. أثرت تقنياته على الفنانين من جيله ولكن أيضًا على الأساتذة في وقت لاحق ، مثل ليوناردو دا فينس وألبريشت دورر وكوريجيو. وصف مؤرخ الفن المعاصر نيكولاس فوكس ويبر العمل بأنه “تحفة مقلقة” ، حيث “ترن رؤية مانتيجنا للعذاب كمقدمة للبعث والاحتفال”.

تمبرا على قماش – بيناكوتيكا دي بريرا ، ميلانو ، إيطاليا

الفنان: ساندرو بوتيتشيلي

هذه التحفة عبارة عن عمل استعاري معقد وغامض ، يصور شخصيات من الأساطير اليونانية والرومانية الكلاسيكية في حديقة فينوس. تقف إلهة الحب ، المؤطرة بهالة معقدة من الآس المقدس ، في الوسط ، وترفع يدها اليمنى في بادرة ترحيب مرتبطة بمريم العذراء من البشارة. ترتدي الإلهة ، التي تظهر تقليديًا عارية ، الملابس المنفصلة لامرأة متزوجة. وفوقها ، يوجه كيوبيد معصوب العينين سهامه نحو النعم الثلاثة ، الذين يرتدون أردية شفافة ويرقصون ، وأيديهم متشابكة. إلى أقصى اليسار ، يقف الإله عطارد ، ناظرًا إلى الأعلى وهو يصل إلى إحدى الثمار الذهبية التي تتوهج مثل الأجرام السماوية في المظلة الشاملة.

في أقصى اليمين ، قام الفنان بدمج أسطورتين من الشاعر الروماني أوفيد. في الأسطورة الأولى Zephyrus ، إله الريح ، المصور هنا بجلد أخضر مزرق وخدود منتفخة ، اغتصب حورية كلوريس. في اللوحة ، شخصيتها العارية ، التي كانت ترتدي عباءة شفافة ، تسقط إلى الأمام ، وقد تركت الأرض بالفعل. عندما تعود إلى الوراء لتنظر إليه ، تظهر محلاق وأزهار من فمها ، مما يؤدي إلى شخصية فلورا ، إلهة الربيع. تقول الأسطورة أن زيفيروس ، المليء بالندم ، قام بتغيير كلوريس إلى إلهة الربيع.

هذا العمل ، بتكليف من عائلة ميديتشي للاحتفال بالزفاف ، فتح آفاقًا جديدة من خلال الاقتراض من الأساطير الكلاسيكية لموضوعه. لكنه يعكس أيضًا دمج الملاحظة العلمية في الفن حيث صور الفنان أكثر من 500 نوع من النباتات يمكن تحديدها في القطعة. كل تفصيل في العمل تلميح في المعنى. على سبيل المثال ، يشير البرتقال الذهبي إلى رمز عائلة ميديتشي ، والأجرام السماوية من الزهرة من الأسطورة اليونانية ، وإلى جنة عدن. والنتيجة ، كما كتبت مؤرخة الفن جلوريا فوسي ، “واحدة من أكثر اللوحات المكتوبة والأكثر إثارة للجدل في العالم”.

من الناحية المرئية ، يقدم العمل أيضًا جمالًا شاعريًا ، صورته الأنثوية بإيقاع خطي ، وخطوط ناعمة ، ولون دقيق ، لخلق ما وصفه مؤرخ الفن كينيث كلارك بأنه “أحد أكثر الاستفزازات الشخصية للجمال الجسدي في جميع أنحاء العالم. فن.”

تمبرا على لوحة – معرض أوفيزي ، فلورنسا

الفنان: Pietro Perugino

من المفترض أن يجسد المشهد لحظة العهد الجديد عندما قال يسوع للقديس بطرس ، “على هذه الصخرة سأبني كنيستي … وسأعطيك مفاتيح ملكوت السماوات.” تركز اللوحة الجدارية بالتساوي على تلك الرواية التوراتية بالإضافة إلى الهندسة المعمارية ، التي تم التأكيد عليها من خلال الخطوط الذهبية المائلة للمنظور الممتد نحو معبد سليمان في الخلفية. تم التأكيد على المسيح قليلاً من حيث الحجم والموضع ، محددًا ومميزًا من خلال المساحة المحيطة به ، والقطري الذي يؤدي إلى مدخل الهيكل للمبنى ، والذي يبدأ من أعلى رأسه. المفتاح يتماشى مباشرة مع مدخل الهيكل ، ومعزول أيضًا داخل مساحته الخاصة.

خلف ، في منتصف المسافة ، تم تصوير مشهدين من العهد الجديد. يُظهر المشهد على اليسار المسيح والتلاميذ يدفعون الجزية ، والمشهد على اليمين يظهر المسيح وهو يهرب من محاولة رجم. يوجد قوسان متطابقان ، يشبهان قوس قسطنطين ، بناه الإمبراطور الروماني الذي شرع المسيحية في 313 بمرسوم ميلانو ، يحيطان بالمعبد في الخلفية. وراء الساحة ، تنحسر الجبال في المسافة ، بسبب توظيف الفنان للمنظور الجوي. خلف المسيح على اليسار ، وخلف بطرس على اليمين ، اختلطت شخصيات بارزة من العصر ، بما في ذلك صورة ذاتية للفنان ، مع التلاميذ. يخلق المنظور المركزي ذو النقطة الواحدة المقترن بالتركيب المحسوب لموضوعات اللوحة تناظرًا متوازنًا تمامًا.

تعكس الهندسة المعمارية للمشهد العديد من الأشياء الأساسية في فترة عصر النهضة المبكرة. كان الهدف من العمل ، بتكليف من البابا سيكستوس الرابع للفاتيكان ، توضيح عقيدة الخلافة الرسولية والإشارة إلى الأهمية المتزايدة للرعاية البابوية في التكليف بالأعمال الكبرى ذات الأهمية الدينية. كما أن انتقال السلطة الإلهية من المسيح إلى بطرس يؤدي إلى نفس الانتقال من الهيكل إلى الفاتيكان. أخيرًا ، إنه مثال على مبادئ العلوم والرياضيات والتصميم التي تم إدخالها في الفن من قبل كبار الفنانين في ذلك الوقت.

تعكس الشخصيات الأنيقة في ملابسها الراقية ، والأقمشة المتدفقة ، والتفاصيل الدقيقة تأثير العلاجات التصويرية لأندريا ديل فيروكيو على الفنان. كان على فاساري أن ينسب الفضل إلى بيروجينو في ابتكار أسلوب جديد يمزج بين خط فلورنسا مع “رقة ممزوجة بالألوان” ، وكان إحساس الفنان بالإيقاع البصري يؤثر على الفنانين اللاحقين ، بما في ذلك فاساري نفسه.

فريسكو – مدينة الفاتيكان

الفنان: ساندرو بوتيتشيلي

هذا العمل المبدع البارز ، المستوحى من تحولات الشاعر الروماني أوفيد(8 بعد الميلاد) ، يركز على ولادة فينوس ، إلهة الحب ، وهي تركب قوقعة المحار عند وصولها إلى الأرض. إلى اليمين ، تميل الأنثى ذات الثوب المنتفخ وشعرها نحو كوكب الزهرة ممسكة برداء أحمر ملتف لتكسوها. يحلق في اتجاه قطري ويميل أيضًا نحو كوكب الزهرة ، ينفث إله الريح زفيروس ، وجنتيه ، ويدفعها نحو الشاطئ ، بينما تملأ الزهور الوردية الهواء من حولها. يبرز التدفق والحركة الخطية في الشعر الدوامي للأشكال ، والستائر المتصاعدة التي ترتفع جنبًا إلى جنب مع رحلة Zephyrus ، وفي الأشكال المنحنية للأشكال من التفرد ومركزية العراة. رأى البعض في اللوالب والدوامات من شعر كوكب الزهرة الأحمر ، إشارة بوتيتشيلي إلى كلمات ليون باتيستا ألبيرتي في On Painting، “يسعدني أن أرى سبع حركات في الشعر ، وهو أمر ممتع بشكل خاص عندما يتحول جزء منه في شكل لولبي كما لو كان يرغب في عقد نفسه ، وموجات في الهواء مثل اللهب ، وخيوط حول نفسها مثل الثعبان ، بينما يرتفع جزء منه هنا ، وجزء منه هناك.”

استلزم العمل الغامض أوصاف متعددة. حدد فاساري المرأة الشابة وذراعيها المتشابكتان حول خصر Zephyrus على أنها Aura ، وهي شخصية أسطورية تجسد النسمات الخفيفة. كان يُعتقد أن المرأة التي على اليمين تمثل حورة الربيع ، وهي واحدة من ثلاث شخصيات كانت حاضرة لكوكب الزهرة. ربط علماء آخرون هذا العمل ببوتيتشيلي بريمافيرا السابقة، وقد جادلوا بأن رفيق Zephyrus هو Chloris ، كما يتضح من رمزية الزهور ، وأن المرأة على اليمين هي Flora ، إلهة الربيع. كما استخدم الفنان الرمزية السياسية المعاصرة. أشجار الغار وإكليل غار هورا تورية بصريًا على اسم “لورنزو” لعائلة ميديتشي التي كلفت بالعمل ، بينما تشير الزخارف والألوان لملابس هورا والرداء الذي تحمله إلى جمهورية فلورنسا.

كان العمل مبتكرًا نظرًا لحجمه الكبير ، لكونه مطليًا على قماش ، فضلاً عن استخدامه لمسحوق المرمر لتفتيح الطلاء والذهب لإبراز الأجنحة والشعر والقماش والصدفة. لكن هذه الابتكارات طغت عليها تصويرها غير المسبوق للإناث عارية في بيئة وثنية. في حين أن الشكل خلق انطباعًا عن الجمال الكلاسيكي ، فقد اختلف الفنان عن الأبعاد الكلاسيكية. على سبيل المثال ، جسدها بعيد عن المركز وساقها اليمنى منحنية بعيدًا جدًا عن ساقها اليسرى لتحمل وزنها. كما لاحظ مؤرخ الفن كينيث كلارك ، “إن اختلافاتها عن الشكل العتيق هي … إيقاعي وبنيوي. يتبع جسدها بالكامل منحنى العاج القوطي. وبدون هذه الخاصية ، تحظى هذه الخاصية بتقدير كبير في الفن الكلاسيكي ، المعروف باسم” الثقة بالنفس “. انها لا تقف بل تطفو “. في هذا أيضًا ، كان الفنان مبتكرًا وحديثًا تقريبًا في رغبته في الابتعاد عن التصوير الطبيعي للتعبير عن مفهوم داخلي متخيل للجمال. يُظهر العمل ، كما قال مؤرخ الفن المعاصر فريدريك إيلشمان ، “موقف بوتيتشيلي وتوقه للتعبير عن المثل العليا للجمال والشكل البشري”. يُنظر إلى العمل أيضًا على أنه يعكس فلسفة العصر الأفلاطوني الجديد التي مفادها أنه يمكن للعقل أن ينجذب إلى معرفة الجمال الإلهي من خلال التأمل في الجمال الأرضي.

خلال عصر النهضة العالي ، تم خسوف أعمال بوتيتشيلي ، وأصبح غير معروف نسبيًا في القرون التي تلت ذلك. لم يُمنح عنوان “ولادة الزهرة” لهذه اللوحة إلا في القرن ^التاسع عشر عندما أحيت جماعة الإخوان المسلمين ما قبل الرفائيلية أعمال بوتيتشيلي واحتضنتها حركة الفنون والحرف. بعد ذلك ، أصبح هذا العمل أحد أكثر اللوحات شهرة في العالم ، وقام فنانون مثل سلفادور دالي ، رينيه ماجريت ، آندي وارهول ، جيف كونز ، وفنان سوبر فلات توموكو ناغاو بإعادة النظر فيه. اكتسبت اللوحة شهرة في الثقافة الشعبية حيث تمت الإشارة إليها في الأفلام والتلفزيون ومقاطع الفيديو الموسيقية ، كما أنها أبلغت أعمال مصممي الأزياء مثل Elsa Schiaparelli و Dolce & Gabbana.

تمبرا على لوحة – معرض أوفيزي ، فلورنسا

الفنان: دومينيكو غيرلاندايو

تستحضر هذه الصورة الرقيقة بوضوح لحظة احتضان ، حيث تضع رجلًا في نهاية حياته مع طفل في بدايته. يرتدي الرجل الأكبر سناً رداءً أحمر مبطنًا بالفراء ، بينما يرتدي الأصغر رداءًا أحمر وقبعة. وخلفهم ، تم تصوير جدار الغرفة الداخلية في مستطيلات باللونين الأسود والرمادي ، مؤطرة لنافذة تفتح على منظر طبيعي من الطرق المتعرجة عبر الحقول التي تؤدي إلى كنيسة صغيرة في أسفل تل مُدرَّج. بجانبها ، صخرة متجانسة ترتفع من بحيرة. تجذب الأقفال الذهبية للصبي ، التي يتردد صداها في ثنايا زوجيته ، نظر المشاهد إلى النافذة ، التي تحيط بها باللونين الرمادي والأسود الكئيب ، مما يثير إحساسًا بالتباين بين مرحلتي وجود الشخصين. تخلق اللوحة لحظة مؤثرة تميزها إحساس بالفناء.

كان غيرلاندايو معروفًا في المقام الأول بلوحاته الجدارية ، وغالبًا ما يصور فلورنسا بارزين ، كما رأينا في دورة كنيسة تورنابوني الشهيرة (1485-1490). على الرغم من ذلك ، كان أكثر ما جلبه إلى لوحات عصر النهضة المبكرة هو تصوير مفصل بوضوح ومعبر عاطفياً للحياة المعاصرة والناس العاديين ، وهو التركيز الذي تشاركه هذه الصورة الفردية. شعر الرجل الرمادي ، والشامة على جبهته اليمنى وأنفه المشوهة ، تشير إلى أنه يعاني من مرض التهاب الأنف الجلدي. تم تصوير هذه الخصائص بواقعية ملحوظة جعلت اللوحة فريدة من نوعها في وقتها. كما أدى العمل إلى تخريب المواقف الاجتماعية ، التي ربطت بين عيوب المظهر وعيوب الشخصية ، من خلال التأكيد على تعبير الرجل اللطيف والحكيم وعاطفته الهادئة. كتب مؤرخ الفن برنارد بيرينسون عن هذا العمل ، “

بدايات عصر النهضة المبكر

عصر النهضة البدائي في القرن الثالث عشر الميلادي

يشير مصطلح Proto-Renaissance إلى فناني القرن ^الرابع عشر الذين طوروا النهج الطبيعي الذي أتى ثماره في أوائل عصر النهضة. شعر مؤرخ الفن والرسام الأوائل جورجيو فاساري أنه خلال العصور الوسطى ، أبقى الفنانون تشيمابو وجوتو على قيد الحياة المبادئ الجمالية للفن الكلاسيكي من خلال الأعمال ، مما وضع الأساس لعصر النهضة التالي.

مثل معظم الفنانين في عصره ، ابتكر Cenna di Peppi ، المعروف باسم Cimabue ، أعمالًا دينية في المقام الأول. سيطرت الأيقونات البيزنطية والأسلوب على العصر ، حيث تصور الأشكال البشرية في شكل ثنائي الأبعاد على طائرات تصويرية مسطحة. لكن في تناقض جريء ، أكدت أعمال Cimabue على العناصر الطبيعية ، كما هو موضح في كتابه Santa Croce Crucifixion (1287-1288). لا يزال العمل مدرجًا في الأيقونات البيزنطية ، وقد اعتمد العمل بشكل مبتكر على الملاحظة التشريحية لخلق شعور بمعاناة المسيح الجسدية والعاطفية.

تلقى الفنانون في هذه الفترة تدريبهم في ورشة عمل الماجستير ، وكان مساعد Cimabue الأكثر شهرة هو Giotto de Bendone ، والمعروف ببساطة باسم Giotto. حكاية شعبية تروي كيف اكتشف Cimabue جيوتو عندما كان صبيًا صغيرًا ، بينما كان يرسم ويراقب خراف عائلته.

كان جيوتو شخصية رائدة ، وقد تم الاعتراف بأهميته من خلال تسميته Magnus Magister (المعلم العظيم) في فلورنسا في عام 1334. وبغض النظر عن الأسلوب البيزنطي ، كانت لوحات Giotto’s Scrovegni Chapel Frescoes (حوالي 1303-10) في بادوا رائدة نظرًا لمعالجتها التصويرية النحتية . تم تصوير شخصياته بشكل طبيعي ، وبدأت تأخذ أبعادًا ثلاثية ، تسكن الفضاء الحقيقي ، وتنقل مشاعر حقيقية. كان هذا خروجًا جذريًا عن الأساليب البيزنطية التي لا يزال يمارسها العديد من معاصريه ، وأصبح تأثيره فريدًا ليس فقط على معاصريه مثل تادو جادي ، وبرناردو دادي ، وماسولينو المشهور ، ولكن رسامي عصر النهضة المبكر ، بما في ذلك فرا . أنجيليكو وبييرو ديلا فرانشيسكا وماساتشيو.

تحديد المصطلح: عصر النهضة

صاغ Giorgi Vasari ، في كتابه The Lives of the Artists (1550) ، مصطلح rinascita ، الذي يعني إعادة الميلاد. ومع ذلك ، فإن مصطلح “عصر النهضة” المشتق من الفرنسية لم يستخدم إلا على نطاق واسع للإشارة إلى الفترة التاريخية في وقت لاحق خلال منتصف القرن ^التاسع عشر بعد تأليف المؤرخ جول ميشليه ” هيستوار دو فرانس ” (1855). بعد ذلك ، أصبح نموذج جاكوب بوركهارت لهذه الفترة ، بدءًا من جيوتو وانتهاءً بمايكل أنجلو ، المحدد في كتابه “حضارة النهضة في إيطاليا” (1860) ، معتمدًا على نطاق واسع.

أعادت المنح الدراسية المعاصرة النظر في هذه التعريفات ، كما في مؤرخ الثمانينيات راندولف ستار ، وصف عصر النهضة الشامل بأنه “… شبكة من الثقافات المتنوعة ، المتقاربة أحيانًا ، والمتضاربة أحيانًا ، وليست ثقافة واحدة محددة زمنيًا ،” وستيفن جرينبلات عرّفها على أنها “أوائل العصر الحديث” ، عند وصف هذه الفترة بأنها انتقال من العصور الوسطى.

عصر النهضة المبكر ، المستوحى من الفن والعمارة الإنسانية والرومانية واليونانية الكلاسيكية ، كان بقيادة برونليسكي الذي كانت أعماله في الهندسة المعمارية واكتشاف المنظور الخطي بمثابة علم للعصر ، بالإضافة إلى العمل الرائد لدوناتيلو في النحت وماساتشيو في الرسم. معًا ، أطلق على الثلاثة لقب “ثلاثية عصر النهضة المبكر” ، المتمركزة في جمهورية فلورنسا ، باعتبارها القوة الصاعدة لفلورنسا ، ورعاية العائلات الثرية مثل ميديتشي ، مما خلق بيئة ترحيبية للحركة.

جمهورية فلورنسا و Medicis

ازدهر عصر النهضة المبكر في جمهورية فلورنسا ، التي أطلقت على نفسها اسم “أثينا الجديدة” ، مما يشير إلى أن الدولة المدينة قد حددت نفسها على أنها وريث التقليد الكلاسيكي. كانت المدينة تحكمها طبقة التجار والعائلات النبيلة ، وبشكل أساسي عائلة ميديتشي التي أصبحت سلالة حاكمة استمرت حتى عام 1737. كانت عائلة ميديتشي قد جنت ثروتها بشكل أساسي من تجارة المنسوجات التي تحكمها أرتي ديلا لانا ، نقابة الصوف. في فلورنسا ، وفي عام 1377 أسس جيوفاني دي بيكسي دي ميديشي بنك ميديشي في فلورنسا. لم يشغل ابنه ، كوزيمو دي ميديشي ، منصبه أبدًا ، لكنه استخدم ثروته وتحالفاته السياسية ليصبح ، في الواقع ، حاكم فلورنسا. كان راعياً استثنائياً للفنون ، ينفق جزءاً كبيراً من ثروته في التكليف بأعمال فنية ، وجمع النصوص الكلاسيكية ، ودعم المشاريع الثقافية ، مثل تأسيس أول مكتبة عامة. كما قال ، “كل هذه الأشياء أعطتني أكبر قدر من الرضا والرضا لأنها ليست فقط لشرف الله بل هي أيضًا لذكري. ولم أفعل شيئًا آخر لمدة خمسين عامًا سوى كسب المال وإنفاقه ؛ واتضح أن إنفاق المال يمنحني متعة أكبر من كسبه “. بعد ذلك ، أصبحت الرعاية الخاصة من قبل العائلات الثرية محركًا مهمًا للإبداع الفني ، مما سمح للمواضيع والعلاجات التي كانت خارج نطاق اللجان الدينية والمدنية. لم أفعل شيئًا آخر سوى كسب المال وإنفاقه ؛ وأصبح من الواضح أن إنفاق الأموال يمنحني متعة أكبر من كسبها “. وبالتالي أصبحت الرعاية الخاصة من قبل العائلات الثرية محركًا مهمًا للإبداع الفني ، مما سمح بالمواضيع والعلاجات التي كانت خارج نطاق اللجان الدينية والمدنية. لم أفعل شيئًا آخر سوى كسب المال وإنفاقه ؛ وأصبح من الواضح أن إنفاق الأموال يمنحني متعة أكبر من كسبها “. وبالتالي أصبحت الرعاية الخاصة من قبل العائلات الثرية محركًا مهمًا للإبداع الفني ، مما سمح بالمواضيع والعلاجات التي كانت خارج نطاق اللجان الدينية والمدنية.

مسابقة المعمودية

لقد قيل أن عصر النهضة المبكر بدأ في عام 1401 بمنافسة أقامتها مدينة فلورنسا لمنح عمولة لأبواب برونزية جديدة لمعمودية القديس يوحنا ، وعواقب الخلاف الذي أعقب ذلك. ستحتوي الأبواب على لوحات تمثل مشاهد من العهد القديم ، وتم اختيار سبعة نحاتين لتصميم لوحة واحدة تظهر تضحية إسحاق من أجل المنافسة. نجت فقط تصاميم لورنزو غيبيرتي وفيليبو برونليسكي ، وكلا العملين يعكسان أسلوب عصر النهضة الإنساني والطبيعي. أعجب الحكام بكلا العملين ، وأعلنوا وجود علاقة بين Ghiberti و Brunelleschi واقترحوا تعاون الفنانين في المشروع. ومع ذلك ، بسبب الخسارة ، انسحب Brunelleschi وتولى Ghiberti وحده المشروع ، مما جعله مشهورًا. ومع ذلك ، فقد كان برونليسكي

فيليبو برونليسكي

بدأ المسار الذي أدى إلى اكتشاف برونليسكي للمنظور الخطي ، حيث يتم تحديد الحجم النسبي ، والشكل ، وموضع الأشياء من خلال خطوط مرسومة أو متخيلة تتقارب عند نقطة في الأفق ، بعد هزيمته الساحقة لمشروع المعمودية ، وبشكل جذري تغيير الفن والعمارة. باع مزرعته العائلية الصغيرة واستخدم عائداته للذهاب في منفى اختياري إلى روما ، برفقة صديقه الفنان دوناتيلو. لعدة سنوات ، غالبًا ما كان يخيم في الأنقاض حتى أخطأ السكان المحليون في فهمهم لصيادي الكنوز ، قام الفنانان بقياس المباني ، وتدوين ملاحظات واسعة النطاق ، والبحث في مبادئ التصميم الكلاسيكي. تخلى برونليسكي عن تركيزه على النحت من أجل الهندسة المعمارية ، وطور نظريته وممارسته للمنظور والمبادئ الرياضية للتصميم.

عند عودته إلى فلورنسا ، دخل في مسابقة عام 1418 أقامتها نقابة تجار الصوف لبناء قبة للكاتدرائية. كان عدد من المهندسين المعماريين السابقين قد عملوا في الكاتدرائية ، بما في ذلك جيوتو الذي صمم برج الجرس في ثلاثينيات القرن الثالث عشر ، وبحلول عام 1418 كان المبنى قد اكتمل تقريبًا ، باستثناء فجوة تنتظر قبة لم يعرف أحد كيف يبنيها. مرة أخرى ، كان المنافس الأساسي لبرونيليسكي هو غيبيرتي ، الذي كان فنانًا رائدًا في ذلك الوقت ، وكان يتمتع بخبرة معمارية قليلة. تطلبت المنافسة أن يحاول كل مهندس معماري الوقوف بيضة منتصبة على سطح رخامي.

أصبح حل برونليسكي أسطوريًا ، كما كتب فاساري ، “أعطى طرفًا ضربة على قطعة الرخام المسطحة ، [هو] جعلها تقف منتصبة … احتج المهندسون المعماريون على أنه كان بإمكانهم فعل الشيء نفسه ؛ لكن فيليبو أجاب ضاحكًا: كان بإمكانهم صنع القبة ، لو رأوا تصميمه “. في الواقع ، كان Brunelleschi قد صاغ بالفعل نموذجًا متقنًا تقنيًا للقبة. لإنشاء تصميمه ، أجرى مزيدًا من التجارب في المنظور ، وأنشأ العديد من الأجهزة ، بما في ذلك استخدام المرايا والألواح المطلية. شارك اكتشافاته فقط مع أصدقاء مثل دوناتيلو وماساتشيو ، كما شعر ، “الكشف عن الكثير من نوايا المرء وإنجازاته … هو التخلي عن ثمار براعة المرء.” وفقاً لذلك،في الرسم (1435) له.

دوناتيلو

دوناتو دي نيكولو دي بيتو باردي ، المعروف ببساطة باسم دوناتيلو ، تنافس أيضًا في لجنة أبواب المعمودية ، رغم أنه في ذلك الوقت كان يبلغ من العمر 15 عامًا فقط ويتدرب في ورشة غيبيرتي. بدأت صداقته الوثيقة مع برونليسكي في نفس الوقت تقريبًا. كان لديهم الكثير من القواسم المشتركة ، حيث تم تدريب كلا النحاتين في البداية على الصياغة ، وكان عليهم أن يظلوا قريبين طوال حياتهم ، حيث وصفهم المعاصرون بأنهم “لا ينفصلون”. في روما ، درس دوناتيلو النحت الروماني وعملية صب الشمع المفقودة المستخدمة في صنع البرونز الكلاسيكي. بالعودة إلى فلورنسا ، أصبحت أعماله أول الأعمال الفنية التي تستخدم المنظور الخطي ، كما يظهر في رخامه سانت جورج والتنين (سي 1416) حيث استخدم المنظور وكان رائداً في تخفيف السكياتو .، أسلوب جديد للنحت السطحي لخلق تأثير جوي. جمع نقشه البرونزي في عيد هيرود (1423-1427) بين التعبير العاطفي والشكل الكلاسيكي مع نظام منظور قائم على الأقطار المتعامدة والعرضيات لجذب عين المشاهد إلى الفراغ بين المجموعتين على طرفي الطاولة ، وبالتالي خلق شعور بالتوتر.

ماساتشيو

ماساتشيو ، الفنان الذي استمرت مسيرته المهنية سبع سنوات فقط لأنه توفي متأثرا بالطاعون عن عمر يناهز 27 عاما ، أطلق عليه أيضا لقب “أب عصر النهضة”. استخدم عمله المنظور الخطي والمعالجات التصويرية الطبيعية بطريقة جديدة أحدثت ثورة في الرسم. لا يُعرف سوى القليل عن حياته أو تدريبه الفني ، على الرغم من أنه بحلول عام 1426 كان صديقًا لدوناتيلو وبرونليسكي. أثر عمل Brunelleschi على المنظور على Masaccio ، حيث استشار الفنان الأكبر سنًا في كتابه The Holy Trinity (1427-1428) ، والذي يُعتبر أحد أقدم الأمثلة على المنظور في الرسم. تضمنت ابتكارات لوحة Masaccio استخدام منظور نقطة واحدة ، trompe l’oeilالنهج ، والنمذجة الطبيعية للشخصية البشرية ، ومصدر ضوء واحد ثابت يلقي ظلالا دقيقة. كان أيضًا رائدًا في استخدام chiaroscuro ، مما خلق وهم العمق وصوّر شخصياته بتعبير عاطفي ، ينقل شخصيتهم الفردية. كما كتب مؤرخ الفن مارك مايكل أستاريتا ماساتشيو ، “جسدت السمة المميزة لأعمال الفن التحول عن القوطية الكئيبة … والتحول التدريجي نحو اللوحات التي جسدت النهضة ، أو النهضة ، للفن الكلاسيكي والعمارة.”

ليون باتيستا البرتي

كان ليون باتيستا ألبيرتي أهم منظّر فكري في عصر النهضة المبكر بسبب مجلداته الثلاثة ، دي ستاتوا ( على النحت ) (1435) ، ديلا بيتورا ( في الرسم ) (1435) ، ودي ري إيديفيكاتوريا ( في العمارة ) (1452) . في النحت ، كان أول استخدام لمصطلحات النحت الإضافي ، حيث يتم إضافة المواد لإنشاء عمل ، والنحت الطرحي ، حيث يتم نحت المواد أو إزالتها للكشف عن عمل ، مع التأكيد أيضًا على العلاجات الطبيعية والنسب الكلاسيكية.

وصف كتابه في الرسم ، الذي يتألف من ثلاثة مجلدات ، الرسم بأنه “إسقاط للخطوط والألوان على سطح.” قام بتدوين منظور برونليسكي الخطي من نقطة واحدة ، بالإضافة إلى مفاهيم التركيب والتناسب واستخدام disegno أو التصميم أو الخط ، واللون ، والتلوين ، في خلق تناغم تصويري. لقد استند إلى الممارسات المعاصرة لفنانين مثل دوناتيلو ، وغيبرتي ، ولوكا ديلا روبيا ، وماساتشيو ، على الرغم من وضعها ضمن أساس نظري استند إلى الأدب الإنساني والأعمال الكلاسيكية للرومان واليونانيين.

عصر النهضة المبكر: المفاهيم والأنماط والاتجاهات

عصر النهضة الإنسانية

كان عصر النهضة مدفوعًا فلسفيًا بالنزعة الإنسانية ، وهو اعتقاد وضع حياة الإنسان في قلب الكون. الحركة الثقافية الواسعة الانتشار ، التي بدأت في إيطاليا في القرن ^الرابع عشر ، دعت إلى دراسة وتعلم العلوم الإنسانية ، كما يتضح من أعمال روما الكلاسيكية واليونان. كان العديد من الإنسانيين من الكهنة أو قادة الكنيسة ، الذين شعروا أن الحماس للعلم واكتشافاته العقلانية ، والاهتمام بالهندسة والرياضيات ، وفهم الأخلاق الكلاسيكية والمنطق ، والتقدير الجمالي للفن والعمارة في الفترة الكلاسيكية من شأنه أن يثري الفهم المسيحي . نتيجة لذلك ، سيظهر مجتمع جديد متطور ، واسع النطاق والمعرفة.

كان أحد القادة الأوائل للحركة الإنسانية هو الشاعر العظيم فرانشيسكو بتراركا في القرن ^الرابع عشر ، والذي يُدعى بترارك باللغة الإنجليزية ، والذي أُطلق عليه لقب “مؤسس الإنسانية” ، فضلاً عن “مؤسس عصر النهضة”. باحث وجامع نصوص كلاسيكية مشهور ، أعاد اكتشاف أعمال المؤلفين الكلاسيكيين ، مثل الروماني شيشرون. كان شعره ثوريًا أيضًا من حيث أنه كتب باللغة الإيطالية بدلاً من اللاتينية في أوروبا في العصور الوسطى ، وهي الفترة التي صاغ فيها مصطلح “العصور المظلمة”. أصبح إحياء النصوص الكلاسيكية مفتاحًا للفكر الإنساني. Poggio Bracciolini ، الذي تضمنت اكتشافاته إعادة اكتشاف كتاب Lucretius’s De rerum natura ( عن طبيعة الأشياء) في عام 1417 ، كان مستشارًا بابويًا ، وعمل تحت سبعة باباوات في حياته. في فلورنسا ، أصبح نيكولو دي نيكولي قائدًا للفكر الإنساني بسبب مكتبته الواسعة من النصوص الكلاسيكية اللاتينية واليونانية ، والتي أصبحت غذاءًا معروفًا للحياة الفكرية في فلورنسا. كان مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بـ Cosimo di Medici.

هندسة عامة

تم استخدام مباني وتصميمات Brunelleschi على نطاق واسع من قبل المهندسين المعماريين في وقت لاحق. تضمنت ابتكاراته استخدام أعمدة مستديرة ذات تيجان كلاسيكية وأقواس دائرية وقباب مجزأة ، وكلها مبنية من خلال نسب رياضية. تميزت أعماله المبكرة Ospedale degli Innocenti (1419-1427) ، أو مستشفى الأبرياء ، بزخرفة زخرفية تجمع بين الجدران الحجرية البيضاء مع السمات المعمارية الرمادية ، وأصبحت تعرف باسم بيترا سيرينا ، أو أسلوب الحجر الهادئ. أطلقت تصميماته للكنائس الفلورنسية في سان لورينزو (حوالي 1425) وسانتو سبيريتو (حوالي 1428) استخدام التصميم المعياري والكنيسة التي تم تكوينها على شكل صليب لاتيني. بالنسبة لسانتا ماريا ديجلي أنجيلي (1434) ، كان رائدًا في تصميم الكنيسة المخططة مركزيًا ، والتي تم تبنيها على نطاق واسع طوال عصر النهضة.

ومن المهندسين المعماريين المشهورين الآخرين ليون باتيستا ألبيرتي وميشيلوزو دي بارتولوميو ميشيلوزي. كلف Cosimo di Medici Michelozzi بتصميم قصره ، Palazzo Medici (1444-1484) في فلورنسا. استخدم Michelozzi التقسيم الثلاثي لإعطاء المبنى الضخم مصعدًا رأسيًا ولإظهار الإحساس الكلاسيكي بالانسجام والنظام. أصبح النمط الناتج معروفًا باسم Palazzo Style واستمر في شعبيته في القرنين ^{التاسع عشر} والعشرين .

في أربعينيات القرن الرابع عشر ، تحول ألبيرتي على نطاق واسع نحو ممارسة الهندسة المعمارية. تم اشتقاق كتابه De Re Aedificatoria ( في العمارة ) من Brunelleschi ومن المهندس المعماري الروماني Vitruvius’s De Architectura، التي دعت إلى الانسجام النسبي على أساس المتوسط ​​الذهبي. في عام 1450 قام بأول مشروع معماري له ، حيث أعاد تصميم كنيسة سان فرانشيسكو في ريميني ، وبعد ذلك كلف بتصميم وإكمال واجهة سانتا ماريا نوفيلا (1456-1470) في فلورنسا. بصفته مهندسًا معماريًا ، تم وصف ألبيرتي بأنه “مهندس معماري شبح” ، مفضلاً التركيز على التصميم ، بينما نادرًا ما يشارك في مسائل البناء العملية. تم الانتهاء من اثنين من أشهر مواقعه ، وهما كنيسة سان سيباستيانو في مانتوفا وكنيسة سانتا أندريا في فلورنسا ، بعد وفاته ، وأثرت تصميماته ، وخاصة كتاباته ، على العمارة اللاحقة.

تلوين

كانت العديد من الأعمال العظيمة في أوائل عصر النهضة عبارة عن لوحات جدارية دينية ، بدءًا من اللوحات الجدارية لمصلى برانكاكسي في ماساتشيو ، والتي درسها أساتذة عصر النهضة اللاحقون. ركز العديد من أساتذة اللوحات الجدارية المشهورة ، بما في ذلك Fra Lippi و Fra Angelico و Pierro della Francesca و Alessandro Botticelli و Andrea Mantegna ، على الموضوع الديني ، أثناء استخدام التقنيات الجديدة للمنظور ، والتشخيص المسبق ، والتركيز الفلورنسي على خط السوائل ، والطبيعي والتفاصيل التشريحية ، و trompe l’oeil .

تم تقديم الرسم الزيتي أيضًا ، كما رأينا في صلب سيبيو لأنتونيلو دا ميسينا (1454-1455). قام فنانون آخرون مثل بييرو ديلا فرانشيسكا في كتابه “جلد المسيح” (حوالي 1455) بدمج الزيت بشكل تجريبي مع تمبرا على الألواح. وأضف بعض الفنانين تركيزًا مبتكرًا على اللون والملمس للوحة تمبرا ، كما يظهر في لوحة الباستيل الوردي والأخضر لسانت لوسي ألتاربيس لدومينيكو فينيزيانو (1445-1447) ، متأثرًا بمدرسة البندقية.

كما تم تقديم موضوع جديد. صورت دورة Andrea del Castagno الجدارية للرجال والنساء المشهورين (حوالي 1449-51) صورًا لثلاثة شعراء توسكان ، وثلاث نساء مشهورات من العصور القديمة ، وثلاثة قادة عسكريين من فلورنسا. كانت معاملته أيضًا جديدة ، حيث رسمها داخل منافذ معمارية لخلق وهم النحت. كان هناك طلب كبير على صور العائلات النبيلة ، كما رأينا في صور بييرو ديلا فرانشيسكا لدوق ودوقة أوربينو (1465-1472) ، بينما كان دومينيكو غيرلاندايو رائدًا في الصورة التي ركزت على الأشخاص العاديين للغاية كما رأينا في صورة شخصية قديمة رجل مع حفيده (1490).

كان الرسام باولو أوشيلو رائدًا في الرسم القتالي من خلال معركة رومانو الشهيرة (1435-1460) التي تصور معركة عام 1432 بين فلورنسا وسيينا. كان Uccello عالم رياضيات مشهورًا ابتكر أسلوبًا خاصًا يجمع بين الاستخدام الرائد للمنظور وعناصر من الطراز القوطي المتأخر. كان نصبه الجنائزي (أو نصب الفروسية ) للسير جون هوكوود (1436) ، مثل العديد من الأعمال الأخرى ، عبارة عن لوحة جدارية شبه منحوتة.

النحت

كان النحاتون الأكثر شهرة في عصر النهضة المبكر دوناتيلو ، وغيبرتي ، ولاحقًا في تلك الفترة ، أندريا ديل فيروكيو. ألهمت المذهب الطبيعي والنسب الكلاسيكية للنحت الروماني واليوناني أعمالهم ، على الرغم من تفسيرها من خلال تركيز العصر على الفردية والإنسانية. تم إنشاء التماثيل الأكثر شهرة في هذه الفترة باستخدام عملية الشمع المفقودة ، والتي تم إحياؤها أيضًا من العصر الروماني.

كان من المقرر أن يصمم غيبيرتي مجموعتين من الأبواب للمعمودية في فلورنسا ، حيث أصبحت المجموعة الثانية ، التي تصور عشرة لوحات من مشاهد العهد القديم ، والتي اكتملت عام 1452 ، أشهرها. في نفوسهم ، أتقن Ghiberti استخدامه للمنظور والنمذجة التصويرية لإنشاء أعمال أعجبت بجمالها الكلاسيكي وتفردها العاطفي. أطلق عليها مايكل أنجلو لقب “أبواب الجنة” ، وهو الاسم الذي سميت به الأبواب ، التي يبلغ ارتفاعها 17 قدمًا والمذهبة بالذهب ، منذ ذلك الحين.

تأثر تمثال Donatello’s Gattamelata (1453) ، وهو قطعة من العظمة الواقعية ، بالتمثال البرونزي للفروسية لماركوس أوريليوس (حوالي 173-76 م). ومع ذلك ، أعادت نسخة دوناتيلو إحياء الموضوع من خلال التأكيد على فردية أوريليوس ، والعضلات التشريحية للحصان ، ودمج عناصر رمزية مثل حافر الحصان الذي يرتكز على كرة مدفع. استحضار القوة العسكرية للبندقية ، وأصبح انعكاسًا مميزًا لعصر النهضة.

كان يعتبر دوناتيلو أعظم نحات في بدايات عصر النهضة ، ويرجع ذلك جزئيًا إلى مجموعة الموضوعات الخاصة به وقدرته على التعبير الفردي عن كل منها. يمكن ملاحظة ذلك في تمثاله المثير للإثارة بشكل مبتكر لداود ، أو عمله المعبر بقوة لاحقًا Penitent Magdalene (1453-1455) ، تأثر Andrea del Verrocchio بشكل ملحوظ بعمل دوناتيلو ، كما رأينا في أعماله البرونزية الخاصة ديفيد (1473-1475) وله تمثال الفروسية بارتولوميو كوليوني (1480-1488).

التطورات اللاحقة – بعد عصر النهضة المبكر

لا يمكن المبالغة في تقدير تأثير عصر النهضة المبكر ، فبدلاً من أن ينتهي في أواخر القرن الرابع عشر ، انتشرت ابتكاراته من فلورنسا في جميع أنحاء إيطاليا وأوروبا. أصبحت أعمال فناني عصر النهضة الأوائل أساسًا لعصر النهضة العالي ، وعصر النهضة في أوروبا الشمالية ، والتأقلم ، والفترات الباروكية التي تلت ذلك. واصلت فلورنسا نفسها كونها بيئة فنية ملهمة للجيل الذي تلاها ، مثل مايكل أنجلو وليوناردو دافنشي ورافائيلعاش ودرس هناك. تأثر مايكل أنجلو بشكل خاص بماساتشيو ، معلمه غيرلاندايو ، وتدريبه في ورش عمل عائلة ميديتشي. تم تدريب ليوناردو دافنشي على يد أندريا ديل فيروكيو. أثر طرد Masaccio في الجص من جنة عدن ، 1426-1427 ، ودراساته عن Alberti’s On Painting (1435) ، بالإضافة إلى دراسة Pierro del Francesca للمنظور ، أفادته بفكره وعمله.

كانت تصاميم لوحات ألبيرتي ، وميشيلوزي ، وبرونليسكي ، ومانتيجنا trompe l’oeil ، لإعلام الأنماط والتصميمات المعمارية المختلفة في القرنين التاسع ^عشر والعشرين. أصبحت لوحات بوتيتشيلي ، التي أعيد اكتشافها في القرن ^التاسع عشر ، ذات تأثير ملحوظ على جماعة الإخوان المسلمين ما قبل الرفائيلية ، وبالتالي من بين الأعمال الأكثر شعبية والمعاد النظر فيها من الناحية الفنية في ^{القرن العشرين} .

لا يزال مفهوم الإنسانية الذي حدد بشكل كبير فترة النهضة المبكرة نموذجًا مهمًا لمجتمع مزدهر ودرسًا خالٍ من فوائد المساعي الفكرية والإبداعية المستنيرة من خلال معرفة عميقة بالفنون والعلوم داخل مجتمع معين.