جيان لورينزو بيرنيني

ملخص لجيان لورنزو برنيني

كان الشغف ، قبل كل شيء ، هو النحات الإيطالي والمهندس المعماري جيان لورنزو بيرنيني. أدى تقواه الديني المتطرف إلى جانب دراسة مدى الحياة للشكل النحتي إلى إدخال أسلوب ديناميكي ومفعم بالحيوية ، يركز على التعبيرية العاطفية ، والتي تجسد بشكل مثالي فترة الباروك . مثل مايكل أنجلو من قبله ، أصبح خبيرًا في الرخام ، بينما ظل بطلاقة في وسائل الإعلام الأخرى. كانت طريقته ورؤيته مبتكرة للغاية ، فقد كان رائداً في حقبة جديدة في النحت الأوروبي الذي أثر على الشكل حتى يومنا هذا.

كان بيرنيني أيضًا شخصية بارزة في ظهور العمارة الرومانية الباروكية جنبًا إلى جنب مع معاصريه ، المهندس المعماري فرانشيسكو بوروميني والرسام والمهندس المعماري بيترو دا كورتونا. ساعدت تصميماته في إعادة روما إلى مجدها المعماري السابق من خلال مشروع تخطيط حضري واسع النطاق تحت رعايته من قبل باباوات الرومان الأقوياء في ذلك الوقت.

الإنجازات

• كان إصرار بيرنيني على أن الجمال يجب أن يوجد في مراقبة البشر والطبيعة بدلاً من دراسة التماثيل الكلاسيكية أو لوحات عصر النهضة بمثابة ابتعاد عن الطرق التقليدية لإنشاء العمل. أصبح تركيزه التدريجي على المشاعر الإنسانية والشهوانية مهمًا للفنانين اللاحقين حتى فترة الحداثة. كان تصويره الدرامي للجسد جديدًا أيضًا في الفن ، حيث قدم خبرة فنية لا تزال قيد الدراسة.
• شاع برنيني مفهوم “التحدث بالشبه” في عمله. لقد شعر أن التقاط شخص ما في منتصف المحادثة ، أو في لحظة نطق كلمة ما هو أصدق طريقة لالتقاط الشخصية الأصيلة لموضوعاته.
• حولت برنيني الغرض من التماثيل النصفية النحتية ، والتي كانت في الماضي تقتصر على العمل كصور رسمية للمقابر. في يديه ، أصبحوا شكلاً من أشكال الفن لتقديم صور غير رسمية للأحياء ، وهي ممارسة لم يتم استخدامها على نطاق واسع منذ روما القديمة.
• غيرت برنيني طريقة عرض المنحوتات. لقد ابتكرها في كثير من الأحيان “في الجولة” ، مما يعني الأعمال التي تقف بمفردها في المساحات الكبيرة ، والتي من المفترض أن يراها المشاهد من جميع الجوانب من وجهات نظر مختلفة ، مما يعزز التجربة الكلية والألفة بقطعة ما.
• استوحى برنيني بشدة من المسرحية ، وكتب وأخرج ومثل في المسرحيات ، وخاصة الهجاء الكرنفالي. لم يؤثر هذا الذوق في الدراما على فن العمارة والنحت فحسب ، بل أدى أيضًا إلى تصميمه لمجموعات المسرح والآلات المسرحية ، بالإضافة إلى مجموعة متنوعة من الأشياء الفنية الزخرفية بما في ذلك المصابيح والطاولات والمرايا وحتى المدربين الذين تجرها الخيول يجسدون حب الباروك للتفاصيل والمزخرفة. ساهم هذا في قدرة الفنان على تجميع النحت والرسم والهندسة المعمارية في كل متماسك مفاهيمي ومرئي.

فن هام لجيان لورينزو بيرنيني

تقدم الفن

1619

ملعون الروح

تم إنشاء هذا التمثال النصفي في وقت مبكر من مسيرة برنيني عندما كان الفنان في الحادية والعشرين من عمره. إنه يُظهر وجه رجل صارخ ، وملامحه ملتوية بتعبير وحشي عن الرعب أو حتى الألم.

تم إعداد هذه القطعة جنبًا إلى جنب مع تمثال نصفي آخر لـ Blessed Soul ، يصور امرأة شابة جميلة تنظر إلى الأعلى بفرح مبتهج. عندما توضع هذه المنحوتات معًا ، فإنها تقارن ازدواجية المشاعر الإنسانية ، الأطياف المتعارضة بين أن تكون مباركًا أو ملعونًا. وبينما كانت هذه القطعة تتجه نحو الجحيم ، كانت القطعة الأخرى تمثل التطلع نحو الله.

ملعون الروحيعتقد البعض أنها صورة ذاتية. كان بيرنيني ينظر في المرآة ويعتقد البعض أنه حتى قطع ذراعه لإخراج التعبير المؤلم على وجهه. على الرغم من إنتاجها في وقت مبكر من مسيرة برنيني المهنية ، إلا أن هذه الأعمال جمعت العديد من العناصر التي ستظل حاضرة في جميع أعمال برنيني المستقبلية مثل الخلاص الديني والعاطفة الإنسانية الشديدة والمهارة الفنية في التصوير الحسي لجسم الإنسان.

كان هذا التصوير الدرامي للجسد أيضًا جديدًا في الفن ، على عكس الأساليب السابقة في Mannerist ، والتي غالبًا ما حاولت إعادة إنشاء التقاليد الرومانية واليونانية القديمة. على النقيض من ذلك ، مهد برنيني وغيره من فناني الباروك مثل كارافاجيو وروبنز الطريق لطريقة جديدة لتصوير جسم الإنسان بتركيز جديد على الشهوانية.

النحت الرخامي – Palazzo di Spagna ، روما

1621-22

اغتصاب بروسيربينا

يصور هذا التمثال قصة من تحولات أوفيد حيث يقع بلوتو في حب الإلهة بروسيربينا ويختطفها ، ويأخذها إلى العالم السفلي حيث يحكم كملك. يظهر بلوتو بتاج ملكي وصولجان بينما يقف الكلب ذو الرؤوس الثلاثة ، سيربيروس ، في الخلف لضمان عدم تدخل أحد. يمسك بلوتو بروسيربينا حول الخصر والفخذ بينما تكافح من أجل الهروب ؛ إنها تدفع رأسه بعيدًا بينما تمد يدها الأخرى بيدها العاجزة.

في هذا العمل ، يُظهر بيرنيني افتتانه بتصوير المشاهد في منتصف الحركة الدرامية ، داعياً المشاهد لمشاهدة القطعة والاستيعاب الكامل لها. وصفه نجله دومينيكو بأنه “تناقض مذهل بين الحنان والقسوة” ، شوهد في تفاصيل أصابع بلوتو التي تضغط على فخذ بروسيربينا ، مما يخلق وهمًا غير عادي لأن الرخام الصلب والبارد يبدو ناعمًا وحساسًا على النقيض من العنف. يشير مؤرخ الفن دانييلي بينتون إلى أن العمل هو سمة من سمات منحوتة برنيني في “تصوير ليس شخصية بل حدثًا”. يحاول Bernini تجميد لحظة في الوقت المناسب ويتم تعليق العمل في خضم الدراما. غالبًا ما تم إنشاء عمله بغرض عرضه في الجولة في مساحة كبيرة ، حتى يتمكن الناس من التجول حوله والتعرف عليه من خلال وجهات نظر مختلفة. كان هذا مبتكرًا للغاية في ذلك الوقت وبث نفسًا من الهواء النقي في هذا النوع.

يُنظر إلى هذا العمل الآن على أنه تحفة باروكية وقد تمت الإشارة إليه من قبل فنانين معاصرين مثل جيف كونز الذي أعاد إنشاء منحوتة من الفولاذ المقاوم للصدأ في شكله.

النحت الرخامي – جاليريا بورغيزي ، روما

1622-25

أبولو ودافني

تم الانتهاء من Apollo و Daphne عندما كان Bernini في السابعة والعشرين من عمره وهو مشابه له The Rape of Proserpina لأنه يظهر لحظة من العنف. إنه يصور المثال ، من تحولات أوفيد ، حيث يتم وخز أبولو ، إله النور والشعر ، بأحد سهام كيوبيد ، مما تسبب في وقوعه بجنون في حب حورية النهر دافني. كرست دافني للإلهة ديانا وتعهدت بالبقاء عذراء مدى الحياة ، لذلك عندما تلاحقها أبولو تطلب المساعدة من الله في النهر. يُظهر هذا التمثال ذروة القصة عندما تتلقى مساعدة من الآلهة وتتحول إلى شجرة غار لتجنب القبض على أبولو. وبحسب القصة ، “استولت توربور على كل جسدها ، وانغلق لحاء رقيق حول صدرها اللطيف ، وأصبح شعرها كأوراق متحركة”.

كان إتقان برنيني للحركة والدراما بين الكائنين لا مثيل له في عصره. كسرت منحوتاته تقليد منحوتات عصر النهضة السابقة حيث يدور رداء أبولو حول الأشكال مما يشجع المشاهد على متابعته ويظهر التكوين تطور تحول دافني. تظهر دافني على أنها امرأة مصنوعة من لحم وجلد من الخلف ، ولكن فقط من خلال المشي حول التمثال يمكن للمشاهد أن يرى أن شعرها وذراعها الممدودة ينموان أوراقًا وجذورًا. هذا يخلق تأثيرًا مسرحيًا ، لحظة من الحركة الشديدة والعاطفة التي تظهر تعامل برنيني الماهر مع الرخام.

قال الفنان بيتر روكويل ذلك ، “أي نحات ينظر إلى أبولو ودافني لبرنينيلا يمكن إلا أن يأتي مندهشا. “لقد ألهمت مهاراته الفنية وابتكاره عددًا لا يحصى من الفنانين المعاصرين مثل إيان هاميلتون فينلي ، الذي رسم مباشرة من هذا التمثال في عمله الذي يحمل نفس الاسم.

النحت الرخامي – جاليريا بورغيزي ، روما

1623-24

ديفيد

يصور تمثال بيرنيني لداود اللحظة التوراتية قبل أن يرمي الشاب الحجر الذي قتل العملاق جالوت ، وهو عمل من شأنه أن يجعله ملكًا. جسده ملتوي وتعبيرات وجهه تركيز وتوتر. عيناه مثبتتان على الهدف وجسده في وضع جاهز لتأرجح ذراعه ورمي الحجر ، مثل زنبرك على وشك أن يتحرر. يرقد درع عند قدميه ، في إشارة إلى نص الكتاب المقدس ، الذي ينص على أن داود نزع درعه للسماح له بحرية الحركة ، مما يعكس ثقته الكاملة في عون الله.

كان ديفيد موضوعًا شائعًا من قبل فناني عصر النهضة والنحاتين مثل دوناتيلو وفيروتشيو ومايكل أنجلو. لكن منحوتة برنيني اختلفت اختلافًا جذريًا عن الأشكال المتوازنة المواجهة للأمام والتي كانت تقليدية. أيضًا ، بدلاً من إظهار اللحظة بعد هزيمة ديفيد لجليات ، وهو أمر معتاد ، يظهره على وشك إطلاق النار.

يُظهر هذا التمثال تصوير برنيني المميز للحظة الحاسمة (فكرة صاغها المصور الشهير هنري كارتييه بريسون ، ومارسها العديد من الفنانين اللاحقين). يُظهر الشكل كجزء من قصة أوسع من خلال خلق الوهم بالحركة من خلال موقف الشخصية وتعبيرات الوجه. كتبت مؤرخة الفن إيما باركر أن “الأشكال الملتوية والستائر المنحوتة بعمق في برنيني تتحدى حدود المنافذ أو الركائز ولا يمكن تقييدها أو تأطيرها برؤية واحدة”. بدلاً من ذلك ، يتم تشجيع المشاهد على التجول حول التمثال ، مع أخذها من زوايا متعددة لتقدير كل التفاصيل بشكل كامل.

اعتقد ابن بيرنيني أن وجه ديفيد هو صورة ذاتية ، وقد يكون هذا هو الطريقة التي حقق بها التعبير الدقيق الذي أراده ، مما يمنحنا نظرة ثاقبة حول كيفية عمل برنيني. يُظهر هذا التمثال تغييرًا رئيسيًا بين عصر النهضة والباروك. عمل فنانو عصر النهضة سابقًا من المنحوتات القديمة بينما عمل برنيني مباشرة من الحياة.

النحت الرخامي – جاليريا بورغيزي ، روما

1636-37

تمثال نصفي لكوستانزا بوناريلي

هذه واحدة من العديد من التماثيل النصفية للصورة التي رسمها بيرنيني لكنها فريدة من نوعها لأنها لم تكن عمولة ؛ كان مشروع “للمتعة الخالصة” للفنان. يصور كوستانزا عاشق بيرنيني في خلع ملابسه جزئيًا. يساهم فمها المفتوح قليلاً بإثارة شهوانية كبيرة في الصورة ، حيث كان من الممكن نحتها من الحياة.

تزوجت كوستانزا من متعاون بيرنيني ماتيو بوناريلي خلال علاقتهما. ومما زاد الطين بلة ، أن كوستانزا ستستمر في علاقة غرامية مع شقيق برنيني لويجي ، مما أدى إلى أن يأمر الفنان خادمًا بقطع وجه حبيبته. لطالما أبهرت هذه القطعة المشاهدين بسبب الجدل. لكن العبقرية الحقيقية للقطعة تكمن في عرضها لتخصص برنيني في خلق “تشابه متكلم” لشخص وقع في فعل الكلام أو التعبير ، بدلاً من مجرد طرحه. نُقل عن برنيني قوله إن “أفضل وقت لتقديم الفم هو عندما يتحدث [الموضوع] للتو أو على وشك البدء في التحدث ؛ يجب على المرء أن يحاول التقاط هذه اللحظة.”

وصف مؤرخ الفن إي إتش جومبريتش تجربته في رؤية التمثال النصفي شخصيًا: “عندما رأيته آخر مرة في المتحف في فلورنسا ، كان شعاع من ضوء الشمس يلعب على التمثال النصفي ويبدو أن الشكل بأكمله يتنفس ويعود للحياة. التقطت تعبيرًا عابرًا ونحن على يقين من أنه كان أكثر ما يميز جليسته “. في كتاب سارة ماكفي ، حبيبة بيرنيني ، كتبت أن التمثال النصفي “يجسد الشخصية الفردية الجليلة. إن شغف شبابها ، وتهور سلوكها ، والذكاء الذي سيقودها إلى الثروة والنجاح ، كلها معلقة في الصخر. . “

تمثال نصفي من الرخام – متحف بارجيلو الوطني ، فلورنسا

1623-34

القديس بطرس بالداتشين

سانت بيتر بالداتشين عبارة عن مظلة برونزية منحنية بشكل متقن صممها بيرنيني داخل كنيسة القديس بطرس في مدينة الفاتيكان. تغطي المظلة المذبح العالي للبازيليكا وهي نقطة محورية بسبب تصميمها الكبير الحجم والمزخرف. يتكون العمل من أربعة أعمدة حلزونية مرفوعة على قواعد رخامية مع أربعة ملائكة كبيرة في كل زاوية. يوجد على قمة المظلة كرة وصليب يرمزان إلى فداء المسيح. يقع Baldachin مباشرة تحت قبة الكنيسة وعلى قمة قبر القديس بطرس. من خلال وضعه في هذا الوضع ، فإنه يلفت الانتباه في نفس الوقت إلى العالم السماوي أعلاه ، عالم الكنيسة الأرضي ، والجحيم أدناه. إنه يلفت الانتباه إلى الحجم الواسع للكنيسة وحجم الناس داخلها ، وهو بمثابة تذكير مرئي بسعة الله.

كان Baldachin عملاً تعاونيًا. ساعد منافسه فرانشيسكو بوروميني ، والده بيترو ، وشقيقه لويجي ، وغيرهم من الفنانين الذين ساهموا في العناصر الزخرفية في برنيني. ختم هذا المشروع مكانة الفنان باعتباره النحات الأبرز في روما ، وحقيقة أن هذه القطعة كانت داخل قبة من تصميم مايكل أنجلو ، عززت هذا التحقق من الصحة المهنية.

برونزية

1647-52

نشوة القديسة تيريزا

كلف الكاردينال فيديريكو كورنارو بهذا العمل لمصلى عائلته. في ذلك ، نرى الراهبة الإسبانية والصوفية القديسة تيريزا أفيلا. تظهر على سحابة ، مما يشير إلى صعودها إلى الجنة ، مع أشعة ذهبية من الضوء تتساقط. نافذة مخفية فوق المشهد تضفي عليه الضوء الطبيعي. ملاك مجنح يحمل رمحًا على وشك أن يُدفع في قلب تيريزا كتعبير عن النشوة التي تغمر وجهها. يعرض هذا العمل تألق برنيني التقني وابتكاره في التلاعب بالرخام حيث تظهر طيات أردية تيريزا ، بدلاً من الطيات الخاضعة للتحكم في المنحوتات الكلاسيكية ، وهي تدور حول تيريزا مما يساهم في الشعور بالحركة.

استمدت بيرنيني من رواية تيريزا الشهيرة الخاصة بها عن تجربتها الدينية بعد أن اخترق الرمح قلبها ، “تركني جميعًا مشتعلًا بحب عجيب لله. كان الألم كبيرًا لدرجة أنه جعلني أتفوه بالعديد من الأنين ؛ ومع ذلك فهو لطيف للغاية هل هذه آلام أعظم يستحيل التخلص منها ، أو أن تكتفي الروح بأقل من الله “. أبهرت النشوة الموصوفة في كتابات القديسة تيريزا المشاهدين وكان هناك خلاف حول ما إذا كان التمثال يصور تجربة جنسية. ينكر بعض العلماء أن هذا ربما كان نية برنيني في ذلك الوقت ، لكن الصور الحسية وفية لرواية تيريزا الخاصة. يجادل بيترسون بأن “رؤية تيريزا كشخصية مثيرة يحد منها بشدة.

هذا العمل هو واحد من أكثر أعمال بيرنيني تميزًا لأنه مجموعة معقدة من النحت والرسم والديكور والعمارة والضوء ، مما يخلق وحدة موحدة. عائلة كورنارو حاضرة أيضًا ، منحوتاتهم تطل على المشهد من الجانب مما يخلق تأثيرًا مسرحيًا إضافيًا. كتب مؤرخ الفن روبرت بيترسون أن الكنيسة تحقق “تأثيرًا واحدًا قاهرًا ، من المنطقة السماوية في الأعلى مروراً بالقديس والدنيوية (بما في ذلك نحن) وصولاً إلى منطقة الموت في الأسفل”.

يمكن اعتبار العمل مسرحيًا للغاية ، لكن جومبريتش يجادل بأن الفنان يتجاهل التقاليد عمدًا ويصور لحظة من المشاعر المتزايدة التي لم يحاولها الفنانون من قبل. أصبحت هذه سمة رئيسية لفترة الباروك التي كانت حاضرة أيضًا في أعمال كارافاجيو وروبنز و

النحت الرخامي – سانتا ماريا ديلا فيتوريا ، روما

سيرة جيان لورينزو برنيني

طفولة

وُلد جيان لورينزو بيرنيني عام 1598 ، وهو السادس من بين ثلاثة عشر طفلاً لأنجيليكا جالانت وبييترو بيرنيني. قضى بيرنيني طفولته في نابولي وبدأ في النحت منذ سن مبكرة حيث عمل عن كثب مع والده ، وهو نحات مانيرست ناجح قام بتنفيذ مهام مرموقة في نابولي وبعد ذلك في روما. كان بيرنيني كاثوليكيًا متدينًا للغاية وابتكر أول عمل له في سن الثامنة. شجع والده مهارته ، مدركًا في وقت مبكر المعجزة التي سيصبحها. في الواقع ، كان يُنذر بـ “مايكل أنجلو في عصره” ، وفقًا لابن جيان وكاتب سيرته الذاتية دومينيكو بيرنيني. سيؤدي هذا التفاني الدائم للممارسة إلى تطوير برنيني لأسلوبه الخاص والذي من شأنه أن يساهم بشكل كبير في حركة الباروك.

التدريب والعمل المبكر

انتقلت عائلة بيرنيني إلى روما عام 1606 حيث دعا البابا بيترو للعمل في كاتدرائية سانتا ماريا ماجوري. بدأ أول تمثال لبرنيني بعنوان The Goat Amalthea مع كوكب المشتري الصغير و Faun عندما كان برنيني يبلغ من العمر أحد عشر عامًا. أفيد أنه عندما زار الكاردينال مافيو باربينيني ورشة عمل عائلة بيرنيني ، حذر بيترو بيرنيني من توخي الحذر ، لأن ابنه سيتفوق على والده قريبًا. كان لهذه الفترة تأثير كبير على مسيرة برنيني الفنية ، حيث كانت روما بوتقة تنصهر فيها الفنانين من جميع الأنواع ، من النحاتين والرسامين إلى المهندسين المعماريين والبنائين وصائغي الذهب. كان العمل للفنانين في روما متدفقًا خلال معظم القرن السابع عشر حيث قام الباباوات بتمويل التحديث وإعادة بناء المدينة.

ازدهرت شهرة برنيني في إتقانها الفني في المدينة. أخبر الكاردينال سكيبيون بورغيز عمه ، البابا بول الخامس ، عن عمل برنيني الذي أدى إلى تعيينه من قبل ستة من الباباوات ، وهو الدور الذي لعبه مايكل أنجلو قبله. هذا جعله في مهنة قوية ستستمر مدى الحياة. وبحسب ما ورد قال له البابا أوربان الثامن ، “أنت خلقت لروما ، وروما من أجلك.”

فترة النضج

كان أول منحوت ناضج لبرنيني للقديس لورانس ، وقد اكتمل في عام 1617. وقد وُصف بأنه “عمل من أعمال التقوى” لقديسه الراعي وأظهر أهمية الدين وموضوع التفاني الذي استمر طوال مسيرته الفنية. من عام 1618 إلى عام 1625 ، عمل برنيني بكثافة ، حيث ابتكر روائع مثل The Rape of Proserpina و David و Apollo و Daphne. إلى جانب هذه المنحوتات الكبيرة الحجم ، ابتكر بيرنيني أيضًا تماثيل نصفية عمودية ، والتقط ما يوصف الآن بأنه “تشابه التحدث” ، أو التقاط شخص أثناء العمل أو عند النطق بالكلمات. وقال إن “الرخام الأبيض يجب أن يتخذ شكل الإنسان ، ويجب أن يكون له لون وروح وحياة” ، مما جعل تماثيل نصفية له تختلف عن الأشكال التقليدية ومهد الطريق لأسلوب جديد. في عام 1629 ، أصبح برنيني المهندس الرئيسي لـ Fabric di San Pietro ، المؤسسة المسؤولة عن صيانة كاتدرائية القديس بطرس. في أغسطس من نفس العام توفي والد برنيني ، لكن بيرنيني ما زال ينتج ، مما عزز فترة هيمنته في روما.

استمر ارتباطه بمحكمة روما لمدة خمسين عامًا جنبًا إلى جنب مع العلاقات الوثيقة مع كل بابا. وفقًا لمؤرخة الفن دانييل بينتون ، كان هذا مهمًا لأن “تاريخ الفن لا يقدم أمثلة أخرى بمثل هذه الخصائص ، مثل هذه الاستمرارية الإبداعية ، لفترة طويلة ، من خلال عمل فنان واحد.” عمل برنيني عن كثب مع شقيقه لويجي وكان بطبيعته رائد أعمال ، وظل النحات والمهندس المهيمن في المدينة. غالبًا ما اصطدم مع فرانشيسكو بوروميني ، مهندس معماري مشهور آخر كان يخسر في كثير من الأحيان في العمل لبرنيني بسبب محسوبية البابا. تم تنظيم ورشة بيرنيني كمصنع. نادراً ما رفض التكليفات وفوض العمل لمساعديه ، حتى أنه تعاون مرة واحدة مع Borromini في St. Peter’s Baldachin على الرغم من تنافسهم.

كان برنيني على علاقة غرامية مع كوستانزا زوجة مساعده ماتيو بوناريلي ، حيث صنع تمثال نصفي لها. كان هذا رائدا في حقبة جديدة في النحت الأوروبي حيث كانت التماثيل نصفية عادة صورًا رسمية مخصصة للمقابر ، ولم يتم استخدامها للصور غير الرسمية منذ روما القديمة. أعرب التمثال النصفي عن الرغبة والعلاقة الحميمة بين كوستانزا وبيرنيني ، الأمر الذي سينتهي في النهاية بفضيحة. كان معروفًا أن برنيني يعاني من اضطراب المزاج ، وعندما اكتشف أن كوستانزا كان على علاقة مع شقيقه لويجي ، ذهب وراءه في حالة من الغضب ، وضربه حتى الموت تقريبًا ، ثم أمر خادمًا بقطع وجه كوستانزا. كانت هذه فضيحة كبيرة في روما في ذلك الوقت ، ولكن بسبب موقعه كصديق للبابا ، لم تتم معاقبة برنيني. بدلاً من ذلك ، أُمر بالزواج ، وبالتالي تابع زواجًا مرتبًا من كاترينا تيزيو في عام 1639. كان لديهم فيما بعد أحد عشر طفلاً. في تطور مثير للسخرية لهذه القصة الفوضوية ، نُفي لويجي من روما وسُجن كوستانزا وأدين بالزنا.

الفترة المتأخرة

خلال فترة حبرية البابا الإسكندر السابع (1655-67) ، حاول برنيني تحويل روما من خلال مشروع تخطيط حضري مكلف. نجح في إعادة إنشاء “مجد روما” الذي بدأ في القرن ^الخامس عشر ، وركز على الهندسة المعمارية بما في ذلك الساحة المؤدية إلى القديس بطرس.

عمل برنيني في باريس في عام 1665 وكان هذا هو الوقت الوحيد الذي كان بعيدًا عن روما منذ وصوله من نابولي. أصبح شخصية مشهورة أثناء وجوده في فرنسا ، حتى أنه تم التعرف عليه أثناء سيره في شوارع باريس. كان الملك لويس الرابع عشر قد دعا بيرنيني ومهندسين معماريين إيطاليين آخرين للعمل في قصر اللوفر ولكن تم رفض تصاميم برنيني. كان منفتحًا على كراهيته للثقافة والفن الفرنسيين ، مما جعل من الصعب الحصول على مزيد من العمولات في باريس وعمل برنيني الفني الوحيد الذي بقي من هذا الوقت هو تمثال نصفي للملك لويس الرابع عشر. بعد عودته إلى روما ، أنشأ بيرنيني تمثالًا للفروسية للملك لويس الرابع عشر ولكن عندما تم تسليمه إلى باريس ، لم يكن لويس الرابع عشر سعيدًا به واستبدل الرأس.

بعد العودة إلى روما ، واصل بيرنيني العمل مع البابا ألكسندر السابع ثم البابا كليمنت التاسع ، حيث قام بإجراء تحسينات على الكاتدرائيات والكنائس في المدينة. كما أنشأ أيضًا نصب قبر البابا كليمنت التاسع وتمثالًا للبابا كليمنت العاشر المتعاقب. وكان آخر عمل لبرنيني هو سالفاتور موندي ، الذي انتهى عام 1679. وهو تمثال رخامي للمسيح ، وصفه بأنه “حبيبي” تم إنشاؤه بدافع التفاني. توفي عام 1680 عن عمر يناهز 81 عامًا ودفن مع والديه في كنيسة سانتا ماريا ماجوري.

تراث جيان لورينزو بيرنيني

عندما كان برنيني على قيد الحياة ، تم الإعجاب بعمله بسبب عرضه المبتكر للنحت بطرق جديدة ، حيث كان رائدًا لعصر جديد في النحت الأوروبي الذي أصبح مرادفًا لحركة الباروك. كتب Leopolgo Cicognara أنه “ربما لم يترك أحد ، قبل أو بعد جيان لورينزو ، علامة عميقة على مثل هذه الفترة الطويلة من تاريخ الفن ؛ بيرنيني مرادف للباروك.” تجاوزت أعماله أيضًا ما كان متوقعًا من الفن – فقد تم تصميم عمله للتأثير على المشاهدين بكل الحواس ويمكن أن يساعد في التجارب الدينية ، ليس فقط على المستوى العقلاني ولكن أيضًا على المستوى العاطفي.

كان له تأثير كبير على مدينة روما ، حيث شكل هندستها المعمارية وترك بصمة لم يتركها سوى عدد قليل من الفنانين منذ ذلك الحين. بيرنيني هو جزء من سلسلة متعاقبة من النحاتين الإيطاليين العظماء الذين تم وضعهم جنبًا إلى جنب مع دوناتيلو ومايكل أنجلو وكانوفا .

لم يكن برنيني يخلو من منتقديه. بنهاية حياته كان هناك رد فعل ضد الإسراف في عمله. يعتقد العلماء مثل يوهان وينكلمان أن الفن يجب أن يجذب العقل ، في حين أن فن برنيني يناشد الحواس بشكل مفرط. في الواقع ، تم اعتبار “Baroque” في البداية مصطلحًا مهينًا فيما يتعلق بالطبيعة المسرحية لعمل برنيني وغيره من أعمال الفنانين. ومع ذلك ، بحلول نهاية القرن التاسع عشر وأوائل القرن ^{العشرين} ، بدأ مؤرخو الفن في إعادة تقييم عمل برنيني ، والكتابة عن حركة الباروك بشكل إيجابي ، وفي العقود القليلة الماضية كانت هناك معارض متعددة لأعمال برنيني ، مما جعله لا جدال فيه. والد النحت الباروكي.

كان لبرنيني أيضًا تأثير كبير على الفنانين المستقبليين ، حيث مهد تركيزه على الشهوانية والجسد والجسم البشري الطريق للعديد من المبتكرين. على وجه الخصوص ، تأثر التعبيريون الألمان بشدة بفن برنيني والباروك بسبب تركيزهم على التجربة الإنسانية والعاطفة الشديدة. أشار الفنانون المعاصرون أيضًا إلى أعمال برنيني مثل إيان هاميلتون فينلي وجيف كونز . تستمر خبرته الفنية في الدراسة ، وكان إصراره على أن الجمال يجب أن يوجد في مراقبة الطبيعة بدلاً من دراسة التماثيل الكلاسيكية أو لوحات عصر النهضة كان بمثابة ابتعاد عن النهج التقليدي في صنع الفن ، والذي استمر في ممارسته لفترة طويلة بعد وفاته.