أنتوني فان ديك

ملخص أنتوني فان ديك

أحد أهم الرسامين في القرن ^السابع عشر ، أحدث أنتوني فان دايك ثورة في الرسم البورتريه في بريطانيا ، ونقلها بعيدًا عن التقاليد الصارمة والرسمية إلى جمالية أكثر استرخاءً وانسيابية. اشتهر بلوحاته الأنيقة ، والحميمة في كثير من الأحيان ، عن الأرستقراطية الأوروبية ، وخاصة تشارلز الأول ملك إنجلترا ومحكمته ، ومن خلال هذه اللوحات أصبح التأثير الرائد في الرسم البورتريه في بريطانيا على مدى الـ 200 عام التالية ، مما ألهم بشكل مباشر رسامي البورتريه المشهورين الآخرين مثل مثل جوشوا رينولدز وتوماس جينزبورو . لعب فان ديك أيضًا دورًا في المساعدة على تأسيس حركة الباروك. تتميز مشاهده الدينية والأسطورية بتراكيب درامية جنبًا إلى جنب مع الإحساس الإنساني بالطبيعة والحميمية. من خلال اتباع هذا النهج ، رفض تأثير الرسم والنحت الكلاسيكيين حتى عندما كان ذلك يعني تجاوز تقنيات معلمه بيتر بول روبنز .

الإنجازات

• غالبًا ما كان الفنان يعمل بألوان جريئة ، يطبق رسمه بسرعة بضربات فرشاة فضفاضة وسلسة. يتضح هذا بشكل خاص في تصويره للنسيج ونجح فان دايك في التقاط الإحساس بالحركة في الملابس بطريقة لم يكن يفعلها سوى القليل من الرسامين من قبل. أصبحت الملابس جزءًا لا يتجزأ بشكل خاص من صوره الإنجليزية ، وهو يُظهر تفضيلًا للارتداء المتدفق وغير الرسمي بالإضافة إلى كونه أحد أوائل الرسامين الذين قاموا بتضمين الملابس الغريبة والخيالية في عمله.
• قدم فان دايك العديد من الأنواع الجديدة من البورتريه إلى بريطانيا بما في ذلك: مجموعات من الأطفال بدون والديهم ، وصور مزدوجة تُظهر أصدقاء أو أشقاء ، ورجال أقوياء يحضرهم أمناءهم ، وصور الحاكم على ظهور الخيل. على الرغم من أن بعض هذه الأفكار استندت إلى أعمال فنانين مثل تيتيان ، فإن العديد من هذه المؤلفات الجديدة كان رائدها فان دايك نفسه عندما سعى إلى توسيع هذا النوع.
• تم تقديم صور فان ديك بمستوى غير مسبوق من الطابع غير الرسمي ، على الرغم من أنه لم يغفل عن أهمية نقل ثروة وسلطة جليسه الأرستقراطيين. أثارت صوره الإطراء لتلك التي صورها لكنه تمكن من التقاط جوهرها ، ونقل عناصر من شخصيتهم من خلال استخدامه الدقيق للتعبير واللون والموقف.

فن مهم لأنطوني فان ديك

تقدم الفن

1620

أخذ المسيح

يصور هذا العمل لحظة خيانة تلميذه يهوذا للمسيح. تقع هذه القطعة ذات الطابع الكتابي في مشهد مشجر ، وتضم مجموعة من الشخصيات تتجه نحو المسيح الذي تم تصويره بالقرب من الجانب الأيمن من القماش مرتديًا عباءة زرقاء. يظهر يهوذا مرتديًا رداءً ذهبيًا بني اللون ، ووضَع على يسار المسيح ، مقدمًا القبلة التي تكمل خيانته. في المقدمة اليسرى ، يعمل بطرس رسول المسيح ، مرفوعًا سيفه ، على قطع أذن خادم رئيس الكهنة مالكو.

ظهرت العديد من لوحات فان ديك المبكرة ، التي تم إنشاؤها أثناء العمل مع معلمه بيتر بول روبنز ، على مشاهد دينية. نرى هنا ، بالطريقة التي قدم بها ردود فعل الحشد ، مثال مبكر على مهارة فان ديك في تصوير المشاعر المعقدة والوجوه الفردية ، وهي التقنيات التي طبقها لاحقًا على العديد من جليسات الصور. لابد أن روبنز قد أعجب بالعمل لأنه كان جزءًا من مجموعته الشخصية وعند وفاته تم شراؤها من قبل الملك فيليب الرابع ملك إسبانيا.

تم رسم المشهد بدرجة عالية من الدراما بما في ذلك حركة الحشد وتزاحمهم وهم يمدون يدهم نحو المسيح ، وعنف بطرس تجاه الخادم ، والسماء المظلمة المضطربة في السماء. يتم تضخيم هذه الدراما بشكل أكبر من خلال وجهة النظر المنخفضة ومصدر الضوء الفردي ، من فانوس مثبت فوق الحشد. يضيء الفانوس الأجزاء الرئيسية من القماش ويجذب المشاهد مع الحشد عبر اللوحة من اليسار إلى اليمين ، وفي النهاية يركز الانتباه على وجه المسيح. توفر هذه القرارات التركيبية جنبًا إلى جنب مع ضربات فرشاة Van Dyck الناعمة والواسعة مثالًا مبكرًا على أسلوب الباروك الذي سيصبح سيدًا فيه.

زيت على قماش – مجموعة متحف برادو ، مدريد

1621

إيزابيلا برانت

تظهر هذه الصورة إيزابيلا برانت ، زوجة بيتر بول روبنز. ترتدي ملابس غنية وتحمل في يدها اليسرى مروحة من ريش النعام وزهرة بيضاء في يمينها ، ربما رمزًا للثروة والحب أو الإيمان ، على التوالي. يوجد في الزاوية اليسرى العلوية ستارة حمراء مرئية جزئيًا حددها مؤرخ الفن كريستوفر براون على أنها من ضمنها الفنان ، “… لإخفاء الفجوة بين المقدمة والخلفية”. يهيمن على المناظر الطبيعية خلف الستارة ميزة معمارية مزخرفة ، وفقًا لبراون ، “… نسخة طبق الأصل من الشاشة ثلاثية الأقواس التي بناها روبنز لربط منزله بالاستوديو”. كان هذا جزءًا من مشروع توسيع منزل روبنز الأخير لإثبات ثروته وقدرته وأصبح الهيكل معلمًا في أنتويرب ،

في الصورة ، تتناقض Van Dyck مع ضربات الفرشاة الناعمة والسائبة في بعض المناطق بتفاصيل هائلة في مناطق أخرى ، ويمكن ملاحظة ذلك في الشكل المعقد للدانتيل على الأصفاد والياقة. بالنسبة إلى فن البورتريه فان ديك أصبح وسيلة للتعبير عن عاطفته تجاه جليساته الذين كان العديد منهم من العائلة أو الأصدقاء أو المعارف المقربين. كانت برانت موضوعًا مهمًا بشكل خاص لأنها كانت زوجة معلمه وتم رسم هذه الصورة كهدية لروبنز وتم تقديمها عند مغادرة فان دايك لوصاية روبنز. يبدو أن وجه إيزابيلا في الصورة قد تم تصميمه على غرار رسم طباشيري لبرانت أكمله روبنز في نفس العام وهذا يوضح التبادل الوثيق للأفكار بين الاثنين في هذه الفترة. نجح Van Dyck في التقاط حيوية وجرأة Brant ‘

زيت على قماش – مجموعة من المتحف الوطني للفنون ، واشنطن العاصمة

ج 1627

لوكاس وكورنيليس دي وائل

أصدقاء فان ديك ، الفنانين لوكاس وكورنيليوس دي وائل اللذان تم تصويرهما هنا ، يشتركان في رابطة كونهما من أنتويرب. رحب الأخوان بفان ديك في دائرتهم الاجتماعية عندما وصل لأول مرة إلى جنوة وتم رسم هذا العمل كعربون امتنان للأخوة على لطفهم وصداقتهم. هذه اللوحة هي المثال الأول لصورة Van Dyck المزدوجة ، وهي تركيبة تظهر عادةً رجلين أو امرأتين ، غالبًا ما كانا أقارب أو أصدقاء ، يتم رسمهما معًا. حتى هذه النقطة ، كانت الصور المزدوجة عادة تصور الأزواج وفان دايك ، بالاعتماد على أفكار رافائيل وتيتيان ، طورت هذه الصورة وشاعتها في نمط الصداقة. وهو معروف بشكل خاص بتقديمه هذا وغيره من المؤلفات الجديدة إلى إنجلترا ، مما أدى إلى ظهور صور شهيرة مثل اللورد جون ستيوارت وشقيقه اللورد برنارد ستيوارت (1638).

تُعد الصورة مثالاً ممتازًا على الطبيعة غير الرسمية للوحات فان ديك ، وإدخال مثل هذه الأوضاع والتراكيب في عمله يمثل خروجًا عن صور روبنز ، التي كانت عادةً أكثر ترتيبًا وتنفيذًا رسميًا. يجلس الأخ في المقدمة ، لوكاس على الأرجح ، جانبًا على كرسيه وذراعه ملفوفة بشكل عرضي على ظهره ، بينما ينظر شقيقه الأكبر إلى ما وراء اللوحة ، مبتسمًا لرفيق غير مرئي على يمينه. تضفي تفاعلاتهم ومواقفهم على اللوحة إحساسًا بلقطة حديثة ، وألفة سهلة ، والتي تتناقض بشكل مباشر مع التدريج الدقيق للصور التقليدية لهذه الفترة. يوضح العمل أيضًا أن Van Dyck ‘

زيت على قماش – متاحف كابيتولين ، روما

1630

شمشون ودليلة

تصور لقصة العهد القديم لشمشون ودليلة ، في هذه اللوحة يصور فان دايك اللحظة التي أعقبت خيانة شمشون. في منتصف المقدمة ، يكافح شمشون الذي كان يرتدي ملابس لا تكاد أن يقاوم الحراس الذين ينقلونه إلى موته الحتمي. هذه اللوحة هي إعادة إنشاء القصة الثانية لفان ديك وتمثل نضج عمله. أول ما تم إنشاؤه بين عامي 1618 و 1620 ظهر شمشون نائم في حضن دليلة حيث كان شعره على وشك القص. إنه أكثر تحفظًا ويظهر تأثيرًا أكبر لروبنز ، الذي صور نفس الموضوع.

في المقابل ، هنا يلتقط فان ديك ذروة القصة ، اللحظة التي استيقظ فيها شمشون وعلم بخيانة دليلة. إنه يعاني من ألم واضح على وجهه وفي التواءات جسده بينما يحاول مقاومة الحراس والتشبث بخائنه ، الذي لا يزال يحبه. تغيرت صورة دليلة أيضًا ، من مغرية وقحة إلى امرأة في صراع ، تأسف لقرارها ، وهي تتواصل مع سامبسون. إنه بالتأكيد نهج أكثر حداثة للموضوع من عمله السابق وعمل روبنز ، وكما يلاحظ هانز فليج ، ينجح Van Dyck في “… نقل المأساة المتأصلة في الدراما بطريقة أكثر تغلغلًا من روبنز”.

على الرغم من التأثير العاطفي المتزايد للقطعة ، يمكن رؤية التأثير المستمر لروبنز في بعض تفاصيل العمل وخاصة في عضلات سامبسون وتصميم فستان دليلة. ومع ذلك ، فإن الألوان أكثر جرأة وحيوية من عمل روبنز السابق وهذا يشير إلى التأثير اللاحق لـ Titian على Van Dyck بالإضافة إلى اهتمامه المتزايد بمزج وتجريب الصبغات الجديدة. تُظهر اللوحة إتقان Van Dyck للدراما والعلاقة الحميمة والضعف التي صور بها الشخصيات بشكل مخالف للتقاليد الكلاسيكية للعديد من الفنانين في ذلك الوقت.

زيت على قماش – مجموعة من متحف Kunsthistorisches ، فيينا

1632-63

صورة شخصية مع عباد الشمس

يقف Van Dyck على يسار اللوحة ، مرتديًا ملابس فخمة وعصرية وينظر إلى المشاهد. يلفت انتباه المشاهد بيده اليسرى إلى السلسلة الذهبية التي يرتديها ويشير بيده اليمنى إلى زهرة عباد الشمس الصفراء الكبيرة التي تهيمن على الجانب الأيمن من اللوحة. هذا العمل هو واحد من العديد من الصور الذاتية التي أنشأها Van Dyck خلال حياته المهنية على الرغم من أنه تم تقديمه بشكل دراماتيكي أكثر من معظمه. هناك جدل كبير حول معنى القطعة ، ولا سيما إدراج عباد الشمس.

في وصف اللوحة ، تقول مؤرخة الفن والقيم الفني ، جودي إجيرتون ، “من غير المعروف ما إذا كان فان ديك قد رسم صورته الذاتية بزهرة عباد الشمسلراعي (ملكي أو نبيل) أو لصديق أو لمحبي أو لنفسه. هذه صورة معقدة للغاية يهتم بها الرسام بنفسه في المقام الأول. إن لباسه الغني وسلسلته الذهبية الثمينة وتعبيره الواثق جميعهم يدعون أنه يتمتع بالنجاح: إنه يتشمس في حضور عباد الشمس المجيد ، والذي قد يكون له معان متعددة ، ويرمز إلى النعمة الملكية وفنه وشهرته “. قد لا يكون المعنى المقصود معروفًا أبدًا ، ويمكن بالتأكيد اعتبار العمل وسيلة لفان ديك للإدلاء ببيان حول انتقاله من طفل معجزة إلى فنان ناضج محترم مع ارتباط قوي بالملوك الإنجليزي. في العامين اللذين حدث فيهما هذا تم إنشاء اللوحة ،

زيت على قماش – مجموعة خاصة لدوق وستمنستر

1635

الملك في الصيد

The King in the Hunt أو Charles I at the Hunt، يظهر الملك الإنجليزي بزي أرستقراطي وينظر من فوق كتفه الأيسر إلى المشاهد. خلفه اثنان من الحاضرين وحصانه. يبدو أن الأشكال تم التقاطها في لحظة تأمل وتستريح في منظر طبيعي مشجر مع وجود مسطح مائي مرئي في الخلفية. هذا العمل هو مثال مهم للوحات التي رسمها فان ديك للملك وعائلته بصفته رسام البلاط الرسمي. في حين أن العديد من هذه الصور كانت أكثر رسمية وعملت كوسيلة لنشر الدعاية الملكية ، إلا أن هذا العمل مختلف. إنه يصور الملك في راحة ، مستمتعًا بلحظة من النشاط من أجل سعادته. كما أنه بمثابة تأكيد مرئي للعلاقة بين الفنان والملك حيث تم منح Van Dyck إمكانية الوصول إلى هذه اللحظة وشعر بأنه مفوض لجعلها على قماش.

على الرغم من الإعداد والمظهر غير الرسميين ، فإن القطعة لا تخلو تمامًا من رموز السيادة. تم تصوير تشارلز وهو يحمل قفازاته في يده ، وهي علامة على وضعه الملكي وشوهد وهو يتفقد أراضيه ، ربما جزيرة سولنت ، مع ظهور جزيرة وايت في الخلفية. يوجد أيضًا نقش لاتيني على الصخرة في الزاوية اليمنى السفلية من اللوحة ويترجم هذا كـ “تشارلز الأول ، ملك بريطانيا العظمى”. كان هذا بيانًا جريئًا وسياسيًا في هذه الفترة حيث كان والد تشارلز قد وحد تيجان إنجلترا واسكتلندا قبل ما يزيد قليلاً عن 30 عامًا ، وكانت اللوحة تسبق قانون اتحاد البلدين في عام 1707 بحوالي 70 عامًا.

يعتمد العمل على صور الفروسية لـ Titian ، لكن Van Dyck يضيف لمسات أسلوبية خاصة به إلى هذا النوع ، ويظهر الملك مفككًا ويجمع بين عناصر رسمية وغير رسمية في التكوين. كان Van Dyck من المدافعين عن الإعدادات الخارجية والصور مثل هذه التي شكلت أسس المدرسة الإنجليزية وكان لها تأثير كبير على الرسامين مثل Thomas Gainsborough و Sir Joshua Reynolds.

زيت على قماش – متحف اللوفر ، باريس

1635

أكبر ثلاثة أبناء لتشارلز الأول

الجالسون في هذه الصورة ، من اليسار إلى اليمين هم الأمير تشارلز والأميرة ماري وجيمس دوق يورك. ينظر كلب العائلة إلى تشارلز بينما يداعب الصبي رأسه بشكل غائب وهو يحدق في اتجاه المشاهد ، وسلطته وقدرته على الحكم واضحة ، حتى في سن مبكرة ويتطلع الطفلان الآخران إليه لتعزيز مكانته كأكبر. هذا العمل هو واحد من العديد من أعمال Van Dyck التي رسمها الأطفال والكلاب ، وبذلك ساعد في رفع هذه الموضوعات إلى نفس المستوى الفني مثل الراشدين. هنا ، يلتقط بوضوح الشخصيات الفريدة للأطفال الثلاثة ، ويسلط الضوء على كل من حالتهم وبراءة طفولتهم. المشهد عبارة عن أسرة سعيدة وهذا الشعور بالهدوء مدعوم بلمحة السماء والحديقة في الخلفية على الجانب الأيمن من المشهد.

كانت اللوحة بتكليف من الملكة هنريتا ماريا كهدية لأختها ، ولكن من المثير للاهتمام أن زوجها الملك تشارلز الأول لم يعجبه ، حيث اعترض على حقيقة أن فان ديك صور أكبره وهو يرتدي تنورة طويلة ، وهو أسلوب شائع بالنسبة له. الأولاد الصغار قبل أن يكونوا “مقعدين”. ربما رأى تشارلز هذا على أنه مضعف من حيث الدعاية الملكية ، خاصة بالنسبة للأمير تشارلز الذي كان التالي في ترتيب العرش. بناءً على طلب تشارلز ، رسم فان ديك صورة ثانية للأطفال في وقت لاحق من ذلك العام كان الأمير تشارلز يرتدي فيها المؤخرات. كان تصوير فان دايك الدقيق لملابس الأطفال وقدرته على التقاط تواضع الشباب في تناقض مباشر مع رسامي البلاط في أماكن أخرى في أوروبا ، ولا سيما فيلاسكيز ، الذين رسموا ، حتى الصغار جدًا ، أطفالًا يرتدون ملابس ويتظاهرون بأنهم بالغون مصغرون.

زيت على قماش – مجموعة غاليريا سابودا ، تورين

1638-40

كيوبيد والنفسية

كان هذا المشهد الأسطوري واحدًا من العديد من اللوحات التي رسمها فان ديك بناءً على طلب الملك تشارلز الأول ، ربما لتزيين منزل الملكة في غرينتش. في القصة ، شعرت الإلهة فينوس بالغيرة من جمال Psyche وحددت لها عددًا من المهام بما في ذلك نقل تابوت غير مفتوح من Hades يحتوي على جزء صغير من جمال Prosperine. فضوليًا ، فتحت Psyche الصندوق وأرسلت نفسها إلى نوم شبيه بالموت. تظهر هذه الصورة فاقدة للوعي ، على وشك أن ينقذها زوجها كيوبيد ، الذي منحها فيما بعد الخلود. تقع الشجرة على اليسار في ازدهار كامل مقابل منظر طبيعي درامي بينما الشجرة الموجودة على اليمين ، والتي تحتها سايكي ، قاحلة ، مما يدل بشكل رمزي على حالة اقترابها من الموت. يُعتقد أن نموذج Psyche كان مارجريت ليمون ، وهي امرأة كانت أيضًا الفنانة.

لم يكن الموضوع فريدًا بالنسبة إلى Van Dyck ، وقد رسم العديد من الفنانين بما في ذلك Titian الأسطورة سابقًا. ما يميز هذا العمل أنه يجسد أسلوب الباروك. الرومانسية الجميلة والمقدمة بضربات فرشاة ناعمة ، العمل مغمور بالضوء والدراما. كما أنه يفتقر إلى الجودة الكلاسيكية العظيمة للإصدارات السابقة ويعرض بالأحرى إحساسًا بالعلاقة الحميمة بين الشخصيات التي اشتهر بها فان ديك. النفس ضعيفة في حالة نومها وكوبيد ، على قيد الحياة لمخاطر الموقف ، يندفع لمساعدتها ؛ لم شملهم هو مناقصة.

زيت على قماش – مجموعة رويال ، المملكة المتحدة

سيرة أنتوني فان ديك

الطفولة والتعليم

ولد أنتوني فان ديك ، السابع من بين 12 طفلاً ، لعائلة ثرية من الطبقة المتوسطة في أنتويرب. عمل والده فرانشوا فان ديك تاجر حرير. جاء فان ديك من عائلة من الفنانين بما في ذلك جده لأبيه ووالدته ماريا كويبر ، التي توفيت عندما كان عمره ثماني سنوات فقط وكان ماهرًا في التطريز.

التدريب المبكر

مستفيدًا من نظام النقابة المعمول به في أنتويرب خلال طفولته ، بدأ فان ديك تدريبًا مهنيًا مع الفنان هندريك فان بالين في سن العاشرة. على الرغم من أن المدة الزمنية الدقيقة غير معروفة ، أمضى فان ديك بضع سنوات في العيش والتدريب مع فان بالين قبل مغادرته لإنشاء الاستوديو الخاص به بينما كان لا يزال في سن المراهقة. كان هذا إنجازًا كبيرًا كما تم قبل حصوله على مكانة الرسام البارع ، وهو ما فعله عام 1618 ، عندما انضم رسميًا إلى نقابة القديس لوقا في أنتويرب. ربما بسبب هذه النجاحات المبكرة ، تمت الإشارة إليه باسم “موتسارت الرسم”.

في وقت ما خلال هذه الفترة ، التقى فان ديك بمواطنه الفنان بيتر بول روبنز . كان فان ديك حريصًا جدًا على التعلم منه أنه في حوالي عام 1617 تخلى عن الاستوديو الخاص به ليصبح مساعد روبنز الرئيسي ، مما أدى إلى علاقة متبادلة المنفعة لكلا الفنانين. ساعد فان دايك روبنز بالعديد من اللجان المهمة ، بينما علم روبنز فان دايك الكثير عن العملية الفنية. يمكن رؤية التأثير الأسلوبي لروبنز في جميع أنحاء عمل فان ديك ، على الرغم من أن فان ديك لم يعتنق أبدًا الأسلوب الكلاسيكي الذي يفضله روبنز.

خلال الفترة التي قضاها في استوديو روبنز ، كانت حياة عائلة فان ديك في حالة اضطراب. بدأت سمعة عائلته المزدهرة في التدهور بعد أن توترت فضيحة تورط فيها والده وامرأة شوهت شخصية والده وهددته بالعنف فيما يعتقد عمومًا أنها علاقة. في عام 1616 ، ذهب اثنان من أشقاء فان ديك إلى المحكمة لطلب السيطرة على أموال الأسرة بدعوى أن والد الفنان كان يسيء إدارتها. رفع فان ديك دعواه الخاصة يطلب من المحكمة تعيين شخص ما لإدارة الأموال بدلاً من إخوانه في القانون وآخر ، لاحقًا ، لإرجاع المحكمة من إخوته في القانون ما كان مستحقًا له ولصغيره. أخوة. وبالتالي ، تجاوزت العلاقة مع روبنز علاقة المعلم والطالب. روبنز ،

فترة النضج

بعد أن بدأ بالفعل في تأسيس اسم جيد لنفسه في أنتويرب ، سافر فان ديك إلى إنجلترا في عام 1620. وبذلك سعى إلى تعزيز مسيرته المهنية من خلال الخروج من ظل روبنز وكذلك إبعاد نفسه عن عائلته. كما تم التكهن بأنه ربما أراد مغادرة أنتويرب لأنه حمل امرأة ؛ حقيقة لم يعترف بها حتى تعرف على ابنته غير الشرعية ، ماريا تيريزيا ، في فراش الموت.

https://99318acdcbb625226dcec64b185ace71.safeframe.googlesyndication.com/safeframe/1-0-38/html/container.html

ازالة الاعلانات

أثناء وجوده في إنجلترا ، تم تعيينه كرسام للمحكمة للملك جيمس الأول وبدأ في التركيز على الرسم البورتريه بدلاً من أعماله الدينية السابقة. ومع ذلك ، لم يجد فان ديك الحياة في المحكمة حسب رغبته ، ربما بسبب طبيعته المحجوزة ومعتقداته الكاثوليكية القوية. كان أيضًا في إنجلترا عانى من نوبته الأولى لما يمكن أن يكون معركة مدى الحياة مع الاكتئاب. تعقدت رغبته في مغادرة إنجلترا بسبب التزامه بالمحكمة ؛ ومع ذلك ، تم ترتيب إجازة لمدة ثمانية أشهر للسفر في عام 1621 من قبل اللورد أرونديل ، الذي سيصبح مع زوجته من الرعاة الرئيسيين للفنان.

بينما كان من المفترض أن يسافر فان ديك لمدة ثمانية أشهر فقط ، إلا أنه في الواقع لم يعد إلى إنجلترا لمدة 11 عامًا. ذهب أولاً إلى أنتويرب ثم سافر إلى إيطاليا في نوفمبر 1621 ، وأقام في جنوة ثم انتقل إلى روما. هنا ، رسم العديد من الرسومات التي أصبحت تُعرف باسم كراسة الرسم الإيطالية (1621-1627) والتي تضمنت رسومات للوحات درسها ، وخاصة تلك التي رسمها تيتيان . خلال رحلته ، أمضى أيضًا بعض الوقت في بولونيا وفلورنسا والبندقية حيث التقى بالسيدة أروندل وسافر معها إلى كل من مانتوفا وميلانو. فشلت خطتها لإقناعه بالعودة إلى بلاط الملك جيمس وبقي في إيطاليا بعد أن أبحرت عائدة إلى إنجلترا.

نما نجاحه كفنان وبدأ في السفر مع أعداد متزايدة من الخدم وتبنى طريقة لباس أكثر بهجة وصفها أحد أوائل كتاب سيرته الذاتية ، جيوفاني بيترو بيلوري ، بما في ذلك ، “… سلاسل ذهبية ، [و ] القبعات المصقولة “. أثناء وجوده في إيطاليا ، سافر أيضًا إلى باليرمو حيث التقى بالفنانة سوفونيسبا أنجيسولا ، التي كانت تبلغ من العمر آنذاك 96 عامًا ، والتي رسم صورة لها ووصفها بأنها “… سريع البديهة واللطيفة”.

في عام 1627 ، أعادت القضايا العائلية فان دايك إلى أنتويرب. وشمل ذلك وفاة أخته ودعوى قضائية أخرى لمنع أشقائه من تولي ما تبقى من ميراث عائلته. على الرغم من هذه المشكلات المالية ، كانت ثروته كبيرة في هذه المرحلة مما سمح له ببناء مجموعة فنية رائعة خاصة به والتي تضمنت عددًا من اللوحات التي رسمها تيتيان. أثناء وجوده في أنتويرب ، سجل أيضًا ليكون عضوًا في أخوية العزاب ، وهي مجموعة دينية مرموقة وأصبح رسام البلاط لأرشيدوقة إيزابيلا. لم يكن هذا ممكنًا إلا بعد وفاة الملك جيمس وإخلاء سبيل فان ديك بذلك من التزاماته في المحكمة الإنجليزية.

الفترة المتأخرة

بدأ أحد مجالات تركيز Van Dyck في السنوات الأخيرة من حياته المهنية في ثلاثينيات القرن السادس عشر عندما بدأ ، بالشراكة مع الناشر Martin van den Enden ، العمل على سلسلة Iconography الخاصة به ، وهي مجموعة منتقاة من الصور المطبوعة ، بعضها يعتمد على الأعمال السابقة و أخرى تم إنشاؤها خصيصًا للمشروع. يمكن الآن عرض هذا كألبوم لأصدقاء الفنان وأشخاص مهمين في أنتويرب في تلك الفترة.

ازالة الاعلانات

في عام 1632 ، عاد فان ديك إلى إنجلترا حيث أصبح رسامًا رسميًا للمحكمة للملك تشارلز الأول وزوجته الملكة هنريتا ماريا. في هذا الدور رسم عددًا كبيرًا من صور الملك والملكة وكذلك لأطفالهما ، وطور علاقة وثيقة جدًا مع الملك الذي كان يزور شقته بانتظام. كانت هذه فترة من الاضطرابات المتزايدة في إنجلترا ، وأدت هذه الانقسامات الداخلية إلى الحرب الأهلية في عام 1648 ، وفي نهاية المطاف إلى تنفيذ لوحات تشارلز الأول ، كانت لوحات فان ديك بمثابة أداة دعائية لملكية ستيوارت ، حيث قدمت العائلة المالكة على أنها قوية ولكن أيضًا. بشري. هذا المزيج الفريد من صور الدولة الرسمية والألفة العائلية المريحة واضحة للعيان في أول لجنة ملكية له تشارلز الأول وزوجته هنريتا ماريا مع أطفالهما الأكبر (1633).

كان فان ديك أيضًا أكثر شهرة واجتماعيًا خلال إقامته الثانية في لندن وبدأ علاقة غرامية مع مومس مارجريت ليمون التي كانت غيورًا للغاية من الاهتمام الذي تلقاه من النساء الأخريات وكما يشرح كاتب السيرة الذاتية روبن بليك ، كان يشاع أن لديه ، “… هدد ، بل إنه حاول ، قضم أكثر أصابع Van Dyck فائدة ، إبهامه ، إذا كان غير مخلص على الإطلاق”.

ربما بشكل غير متوقع ، في ذروة شعبيته وجاذبيته ، اتخذ Van Dyck قرارًا بالاستقرار وفي فبراير 1640 تزوج ماري روثفن إحدى السيدات في انتظار الملكة. على الرغم من هذه العلاقة السعيدة ، ظهر اكتئاب فان ديك مرة أخرى وبدأ يتعمق. أثرت وفاة معلمه بيتر بول روبنز في وقت لاحق من ذلك العام على الفنان وتسبب في عودته لفترة وجيزة إلى أنتويرب. كما منعته صحته المتدهورة من الحصول على عمولة تزيين متحف اللوفر للملك لويس الثالث عشر ملك فرنسا ، وبينما كان يسافر إلى باريس عام 1641 ، كان مريضًا جدًا لمقابلة الملك.

ازالة الاعلانات

عند عودته إلى لندن ، كان مريضًا لدرجة أن الملك تشارلز الأول عرض مكافأة قدرها 300 جنيه إسترليني على أي طبيب يمكنه علاج فان ديك. على الرغم من حالته الصحية السيئة ، تمكن من مشاهدة ولادة ابنته جستنيانا في الأول من ديسمبر عام 1641. وبعد يومين قدم وصيته وبعد ذلك بستة أيام ، بعد ساعات من تعميد ابنته ، توفي عن عمر يناهز 42 عامًا. شعر كثيرون بخسارته ، وأبرز تعبير عن الحزن جاء من الملك الذي أمر بنقش قبره بالرسالة: “الذي ، وهو حي ، أعطى حياة خالدة كثيرة”.

تراث أنتوني فان ديك

كان الإرث الأعظم لفان ديك في الرسم البورتريه حيث دفع حدود ما يمكن أن تكون عليه الصورة وقام بتحديثها لأجيال قادمة. وقد اشتهر بشكل خاص بتقديمه تكوينًا غير رسمي فريد من نوعه إلى صوره ولأدائه الرائع الذي نجح في فقدان أي من شخصية الحاضنة. كان لـ Van Dyck تأثير أيضًا من خلال اختياره للملابس ومعاملتها ، حيث جلب فكرة اللباس الخيالي في صور إلى بريطانيا. أعير الفنان اسمه إلى لحية Van Dyck وياقة Van Dyck وبدلة Van Dyke ، والتي كانت عصرية في أوائل القرن ^السابع عشر وتم تخليدها من خلال لوحاته. وجدت هذه العناصر شعبية متجددة في ^{الثامن عشر}قرن من الزمان تقليدًا لأعماله وتم ارتداؤها في حفلات تنكرية وفي صور لاحقة ، وعلى الأخص في فيلم Gainsborough’s The Blue Boy (1779).

وفقًا للناقد كيث توماس ، “قام كل ^{الرسامين العظماء} في القرن الثامن عشر تقريبًا ، من بومبيو باتوني وألان رامزي إلى توماس جينزبورو وجوشوا رينولدز ، بنسخ أزياء فان دايك وأطيافه وتركيباته”. علاوة على ذلك ، ساعدت الطريقة الحميمة التي التقط بها جوهر جليساته على إرساء الأساس لنهج الفنانين المعاصرين بما في ذلك جون كورين ولوسيان فرويد .