ملخص لفن نهضة هارلم
يشير مصطلح نهضة هارلم إلى الازدهار الغزير للفنون الأدبية والمرئية والموسيقية داخل المجتمع الأمريكي الأفريقي الذي ظهر حوالي عام 1920 في حي هارلم بمدينة نيويورك. كانت الفنون المرئية أحد مكونات التنمية الثقافية الغنية ، بما في ذلك العديد من التعاون متعدد التخصصات ، حيث عمل الفنانون بشكل وثيق مع الكتاب والناشرين وكتاب المسرح والموسيقيين.
لم يكن هناك أسلوب واحد يحدد نهضة هارلم ، بل وجد الفنانون طرقًا مختلفة للاحتفال بالثقافة والهوية الأمريكية الأفريقية. في كثير من الأحيان ، قاموا بدمج عناصر من الفن الأفريقي مع الموضوعات المعاصرة ، وخلقوا رابطًا كرم ووسع تاريخ تجربة الأمريكيين من أصل أفريقي ، لمواجهة الرسوم الكاريكاتورية المهينة التي هيمنت على الثقافة الشعبية.
الأفكار والإنجازات الرئيسية
- يشار إلى الحركة في الأصل باسم حركة “الزنوج الجديد” ، في إشارة إلى الزنجي الجديد (1925) لآلان ليروي لوك ، وهي مختارات سعت إلى إلهام ثقافة أمريكية أفريقية تقوم على الفخر والاعتماد على الذات.
- لقد أعاقت العنصرية في أمريكا حياتهم المهنية ، وعمل العديد من أعضاء الجيل الأول من نهضة هارلم في الخارج ، وتجمع العديد منهم في باريس قبل العودة إلى نيويورك لتأسيس ودعم فرص للفنانين الأمريكيين من أصل أفريقي. أدى هذا إلى إنشاء جيل ثان من الفنانين المدربين محليًا ، والذين ترسخوا في هارلم وساعدوا في تحويل مركز عالم الفن إلى نيويورك بعد الحرب العالمية الثانية. أصبح العديد من هؤلاء الفنانين من الجيل الثاني نشطاء خلال حركة الحقوق المدنية في الستينيات.
- نظرًا لتداخل عصر النهضة في هارلم مع الكساد الكبير ، تم توظيف العديد من فنانيها في إطار برنامج إدارة تقدم الأعمال الحكومية (WPA) ، مما يوفر دعمًا غير مسبوق للفنانين الأمريكيين من أصل أفريقي مع لجان بارزة وواسعة النطاق. قاموا بإنشاء جداريات عامة في المباني في جميع أنحاء الحي ، بما في ذلك مستشفى هارلم ومكتبة نيويورك العامة (الآن مركز شومبورغ لأبحاث ثقافة السود).
الفنانين الرئيسيين
- أرشيبالد موتلي نظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
- آرون دوغلاس نظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
- جاكوب لورانس نظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
- بوفورد ديلانين ظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
الأعمال الفنية وفناني فن عصر النهضة في هارلم
تقدم الفن
1921
صحوة إثيوبيا
الفنان: Meta Vaux Warrick Fuller
يصور هذا التمثال امرأة شابة سوداء ترتدي زي مصرية قديمة والنصف السفلي من جسدها ملفوف بضمادات تشبه المومياء. وتستقر راحة المرأة اليمنى على صدرها كما لو كانت على قلبها ، بينما تتدفق يدها اليسرى على جسدها وتنتهي بأصابعها الممتدة للخارج في إيماءة معبرة. استدارت برفق نحو يسارها ، وعيناها المغلقتان تنقلان عمقًا من الشعور الداخلي.
يحتوي العمل على رسالة ذات شقين: العنوان الذي يشير إلى إثيوبيا ، الدولة الأفريقية الوحيدة التي احتفظت باستقلالها عن القوى الغربية (احتلتها إيطاليا لاحقًا فقط بين 1936-1941) ، يستحضر حق تقرير المصير للأمريكيين من أصل أفريقي ، بينما غطاء الرأس النمس الذي ترتديه المرأة (رمز القوة الذي كان يرتديه الفرعون المصري تقليديًا) يوحي بكرامة النساء الأميركيات من أصول أفريقية. خطوط النحت الأنيقة والمتدفقة التي تنتقل من غلاف المومياء المنقوش إلى غطاء الرأس الذي يؤطر وجهها لخلق تأثير مثالي ولكنه حديث بشكل واضح. التناقض بين صلابة الجزء السفلي من جسم الشخصية ، المغلف بإحكام ، والحركة التعبيرية للجزء العلوي من جسمها ينقل إحساسًا باليقظة ؛ كانت هذه نية فولر ، كما أوضحت ، “
في عام 1921 ، كلف WEB Du Bois الفنان بإنشاء عمل يرمز إلى مساهمات الأمريكيين من أصل أفريقي في الفنون والصناعة الأمريكية ليتم إدراجه في قسم “American of Negro Lineage” في معرض صنع أمريكا في مدينة نيويورك. كرائدة للتعبير عن الفخر الأفريقي الأمريكي ، ربطت الاتجاهات الحديثة في الفن الغربي بالوعي بالتأثير الأفريقي والمصري على الحضارة الغربية. كما لاحظ المؤرخ بول فون بلوم لاحقًا ، كان العمل “استجابة للمجتمعات الغربية التي روجت لرسم كاريكاتوري لأفريقيا كقارة للقبائل البربرية … ساعد عمل فولر جماهيرها على تخيل تاريخ وثقافة أفريقية كان لدى المجتمع الغربي أنكرت ، بل سُرقت. لقد كانت رؤية قوية ومقنعة للتراث الأسود “.
البرونزية – المتحف الوطني للتاريخ والثقافة الأمريكية الأفريقية ، واشنطن العاصمة
صور العمل الفنيج. 1929
صبي
الفنان: أوغستا سافاج
تمثال نصفي يصور فتى أمريكي من أصل أفريقي. يرتدي قميصًا مجعدًا وقبعة البيبوب ، يدير رأسه إلى يمينه بتعبير مدروس ومتحفظ على وجهه. تنقل نظرته الحزينة وعيًا بالغًا بالمشقة والفقر ، وهو ما يؤكده قطع ذراعيه بطريقة توحي بالعجز والقيود الاجتماعية. يبدو الأمر كما لو أنه يفهم موقفه بحكمة ولكن ليس لديه سوى القليل من القوة لعلاجه ، في تقليد gamin الفخري ، أو طفل الشارع. اقترح بعض المؤرخين أن التمثال النصفي يصور إيليس فورد ، ابن شقيق الفنان ، بينما يعتقد آخرون أنه صُمم على غرار قنفذ الشارع ، كما يشير العنوان الفرنسي.
قوبل التمثال النصفي بالإشادة ، ونتيجة لذلك ، حصلت سافاج على زمالة يوليوس روزنوالد للدراسة في باريس في عام 1929 ، حيث استمر عملها في النجاح. عرضت أعمالها في كل من Salon d’Automne وفي Grand Palais في باريس. عندما عادت إلى هارلم في عام 1932 ، أسست استوديو سافاج للفنون والحرف حيث أصبحت واحدة من أكثر المعلمين تأثيرًا في الجيل اللاحق من فناني عصر النهضة في هارلم ، بما في ذلك جاكوب لورانس. على الرغم من أنها كانت تعتبر فنانة رائدة في عصر النهضة في هارلم ، إلا أن الفقر والمحن أدى إلى غموضها في الأربعينيات وتدمير العديد من أعمالها الفنية ، على الرغم من وجود إحياء معاصر وإعادة اكتشاف لعملها.
جص مطلي – متحف سميثسونيان الأمريكي للفنون ، واشنطن العاصمة
صور العمل الفني1932
زوجان في معاطف الراكون
الفنان: James Van Der Zee
تُصوِّر هذه الصورة الأيقونية زوجين شابين من أصول إفريقية يرتديان معاطف طويلة من الراكون. الرجل الجالس في مقعد السائق في سيارته كاديلاك رودستر ينظر إلى المصور من خلال الباب المفتوح ، بينما المرأة التي تقف بجانبه تتجه نحو المصور. تلمع السيارة بالضوء المنعكس ، لا سيما عجلة الكروم على المصد الأمامي وإطار الباب المفتوح وشعاعها القطري الذي يلفت الانتباه نحو الرجل وسقف السيارة وجذعها. تخلق هذه الأشكال المميزة نوعًا من المساحة الخاصة من حوله ، مما ينقل إحساسًا بالكرامة والخصوصية يعززه تعبيره ، على الرغم من كونه مظللًا ، مما يشير إلى وجود احتياطي ثقة بالنفس. كما تشع المرأة بإحساس بالراحة والاسترخاء في شكلها وتعبيرات وجهها.
افتتح فان دير زي استوديوه الخاص بهارلم في عام 1916 ، والذي أصبح ناجحًا خلال حقبة الحرب العالمية الأولى ، وفي العشرينات من القرن الماضي ، صور الطبقة الوسطى الصاعدة في هارلم ، بالإضافة إلى الشخصيات البارزة في نهضة هارلم ، بما في ذلك الزعيم السياسي ماركوس. غارفي ، الموسيقي والراقص ، بيل “بوجانجلز” روبنسون ، والكاتب كونتي كولين. متأثرًا بالرسوم التصويرية ، رتب Van Der Zee صورًا عائلية وأحداثًا مجتمعية وجنازات بعناية لإنشاء تركيبات كلاسيكية ومثالية ، وحسّن صوره في الغرفة المظلمة ، باستخدام التعريضات المزدوجة ، والصور المركبة ، والتلاعب بالغرفة المظلمة ، “لجعل الكاميرا تأخذ ما اعتقدت أنه يجب أن أكون هناك “كما قال.
كانت مساهمة فان دير زي في نهضة هارلم ، كما كتب مؤرخ الفن أدريان تشايلدز ، “معجمًا افتراضيًا لهوية الزنوج الجديد كما تطورت خلال عصر نهضة هارلم … الصورة بزوجين أمريكيين من أصل أفريقي أنيقين وجسدت موسيقى الجاز العمر ، وتحدى بشكل جذري الصور النمطية والرسوم الكاريكاتورية للثقافة الشعبية للأمريكيين من أصل أفريقي “. كان معطف الراكون رائجًا للغاية ، ومرتبطًا بالرجال في سن الكلية ؛ يربط فان دير زي عن عمد رعاياه بأقرانهم عبر الحواجز العرقية ، لمواجهة الصور النمطية المهينة للسود في المناطق الحضرية. كانت الصورة مؤثرة ثقافيًا ، حيث أصبح نمط الحياة الذي تصورها هو طموح العديد من الشباب الأمريكيين من أصل أفريقي ، وأطلقت جنونًا لمعاطف الراكون بين قاطني ملهى هارلم الليلي وأماكن الموسيقى.كتاب هارلم للموتى (1978) مع مقدمة للمؤلف الحائز على جائزة نوبل توني موريسون.
طبعة فضية من الجيلاتين – معهد ديترويت للفنون ، ديترويت ، ميشيغان
صور العمل الفني1934
حزام أسود
الفنان: Archibald J. Motley Jr.
تصور هذه اللوحة الملونة الجريئة شارعًا مزدحمًا في الليل في الحزام الأسود ، وهو الاسم الشائع لحي برونزفيل في شيكاغو الذي اشتهر بنوادي الجاز والملاهي الليلية. يرن المشهد بالنشاط حيث تخلق الأضواء واللافتات الكهربائية نوعًا من الإيقاع المتزامن للإضاءة الشبيهة بالمسرح ، مما يحول الشارع إلى نوع من المسرح العام. تمثل الشخصيات المختلفة مجموعة من الأنواع: الزوجان الورك على اليمين ، والشرطي على اليسار الذي يحاول مساعدة رجل كبير السن في التقاط الصحف. ترتدي النساء فساتين قصيرة وملائمة بإحكام بألوان مشبعة ، والشبان لديهم قبعات أنيقة. الاستثناء هو رجل ثقيل الوزن ، أكمامه البيضاء مطوية كما لو كانت للعمل. كان وجود الرجل منحنيًا بنظرته إلى أسفل ، وكتفيه مستديرتين كما لو كان مرهقًا. اقترح بعض العلماء أن هذا الرقم ، الذي يظهر في العديد من لوحات موتلي ، هو نوع من الأنا الفنية المتغيرة ، حيث ينقل آثار العنصرية بمظهره القوي والمثني. تتناغم ألوان الفساتين النسائية مع شكل الرجل الغامق والداكن ، كما لو كان الجميع في الخارج يحاولون قضاء وقت ممتع ، وفي نفس الوقت يقاومون اليأس المتجسد في الرجل.
تأثرت لوحات موتلي بالفنان جورج بيلوز وأعمال الأساتذة القدامى ، بما في ذلك بيتر بول روبنز ، ورامبرانت فان راين وفرانس هالز ، وقد لوحظت رسومات موتلي بسبب جسديتها ، وأداءها للاختلافات في لون البشرة ، وتصويره غير المثالي لـ الحياة السوداء التي أثارت في بعض الأحيان الصور النمطية من أجل تخريبها. هنا ، الصورة النمطية للحياة الليلية السوداء كاحتفال جامح جذب العديد من الأشخاص البيض إلى مناطق مثل الحزام الأسود قد تم تخريبه بسبب قلق اللوحة ، حيث تقف الشخصيات المعزولة أو تشق طريقها عبر الحشد ، في محاولة للعثور على اتصال . من أصل أفريقي وأمريكي أصلي وأوروبي ، فإن “التراث العرقي المختلط” لموتلي ، كما كتب الناقد الفني إدوارد إم غوميز ، “أبعده عن مجتمعات البيض والسود.
زيت على قماش – متحف جامعة هامبتون ، هامبتون ، فيرجينيا
صور العمل الفنيج. 1935-39
دع شعبي يذهب
الفنان: آرون دوغلاس
يصور هذا العمل الزعيم التوراتي موسى ، وهو راكع وخلفه أهرامات الجيزة. هذه هي اللحظة التي يدعوه فيها الله ليخرج بني إسرائيل من العبودية في مصر. في أعلى اليسار ، تمثل ثلاث حلقات صفراء متحدة المركز كلاً من الشمس والثالوث ، والتي تنطلق منها شعاع قطري من الضوء ، والذي يمثل أمر الله ، يتقاطع مع القماش ويضيء شكل موسى المظلل. تتوج موجات اللافندر على اليسار فوق الصور الظلية المظلمة للفرعون وجيشه ، في إشارة إلى المطاردة اللاحقة للإسرائيليين الفارين وغرق الجيش في البحر الأحمر. توحد لوحة ألوان دوغلاس الصورة ، حيث يتردد صدى اللافندر الذي يصور موسى في الأمواج المنقذة والعاصفة الإلهية في أعلى اليمين ، بينما يتناقض اللون الأصفر لإضاءة الله مع الأشكال السوداء ، والخيول ،
جزء من سلسلة رسومات ثمانية ، استند دوغلاس في اللوحات إلى رسوماته التوضيحية السابقة لجيمس ويلدون جونسون God’s Trombones: Seven Negro Sermons in Verse (1927). عبّر تصويره عن تقليد ديني أمريكي أفريقي قديم يربط بين اضطهاد الإسرائيليين واضطهاد الأمريكيين من أصل أفريقي ، حيث كانت الروحانيات السوداء التي تشير إلى القصص التوراتية إحدى الطرق القليلة التي يمكن للعبيد من خلالها التعبير بأمان عن توقهم إلى الحرية. كما قال ، “حاولت أن أبقي أشكالي صارخة وهندسية للغاية مع تركيزي الأساسي على جسم الإنسان. حاولت تصوير كل شيء … مبسطًا ومجرّدًا على أنه … في الروحانيات. في الواقع ، استخدمت قسوة الروحانيات القديمة كنموذجي – وفي نفس الوقت حاولت أن أجعل رسومي حديثة “.
تضمنت لغته الحداثية آرت ديكو أرابيسك ، كما هو موضح هنا في الأمواج والسحب ، ليكون رائدًا في نوع من رسومات الجاز التي تعتمد على إيقاعات بصرية للخط واللون. أثار استخدام دوغلاس للصور الظلية الفن المصري بينما سمح له بإنشاء صور مثالية للأمريكيين الأفارقة والتي يمكن أن تشير أيضًا إلى شكل عالمي. لقد كان “شكلًا بشريًا” لا يمكن اختزاله في صورة كاريكاتورية. استخدم فنانون من الجيل الثاني من عصر النهضة في هارلم ، بما في ذلك جاكوب لورانس ورومار بيردين ، الصور الظلية كما فعل فنانون معاصرون مثل كارا ووكر ولورنا سيمبسون وليلة علي .
زيت على الماسونيت – متحف المتروبوليتان للفنون ، نيويورك ، نيويورك
صور العمل الفني1938
Les Fétiches
الفنان: Loïs Mailou Jones
This depiction of an African mask gazes forward with beveled oval eyes accentuated by carved eyebrows that create flowing contours down to the chin, creating a geometric portrait that suggests a strong human presence. The apex of the triangular nose is formed by contrasting light and dark tones that flow upward into the forehead, creating a vertical movement that is echoed in green and red feathery plumes. The pattern continues on the periphery, creates a sense of swirling movement. Other masks emerge into this spotlight: a striped wooden mask juts into the pictorial plane, a dark mask with white banded slit-like eyes facing forward, a curving biomorphic mask with its jaws toward the chin of the central figure, and a horned mask in the lower right. At center right, a red African fetish statue stands erect, as if it were evoking this gathering of masks that evoke an assembly or a ritual dance. The masks themselves are copied from different African tribes, including the Songye Kifwebe and Guru Dan.
نشأت جونز في بوسطن ودرست الفن في فرنسا ، حيث تحولت إلى تصوير الموضوعات والمواضيع الأفريقية. ونسبت الفضل إلى جريس ريبلي ، مصممة أزياء وصديقة مدى الحياة ، في التأثير على هذا العمل واهتمامها بالأقنعة. في باريس ، درس جونز الفن الأفريقي ، بما في ذلك الأقنعة في Musée de l’Homme. البدائية بين أوائل القرن العشرين-كان الحداثيون في القرن قد دمجوا جمالية هذه المصادر غير الغربية ، لكن جونز اكتشف أبعادًا أكثر تحديدًا وثقافية للقناع. عندما سأل معلموها مواضيعها الإفريقية ، أجابت ، “إذا كان بإمكان أساتذة مثل ماتيس وبيكاسو استخدامها ، ألا تعتقد أنني يجب أن أفعل ذلك؟” كانت هذه اللوحة عملاً أساسياً في انتقال Négritude ، وهي حركة أدبية فرنسية ، إلى الفنون البصرية. وقد أطلق عليها مؤرخ الفن هولاند كارتر “شعار الهوية الذاتية الأمريكية السوداء”. بالعودة إلى الولايات المتحدة ، درست جونز لاحقًا في جامعة هوارد حيث أثرت على الأجيال اللاحقة من الفنانين الأمريكيين من أصل أفريقي بما في ذلك ألما توماس وإليزابيث كاتليت وديفيد دريسكيل.
زيت على الكتان – متحف سميثسونيان للفنون الأمريكية
صور العمل الفني1940-41
هجرة الزنوج ، لوحة 3
الفنان: جاكوب لورانس
لإنشاء الستين لوحة التي شكلت سلسلة هجرة الزنوج ، أجرى لورانس بحثًا مكثفًا ، وتمشيط أرشيفات المكتبات والوثائق التاريخية وروايات شهود العيان. أراد أن تعمل اللوحات كقصة واحدة ، وعمل عليها في وقت واحد ، كما لو كانت لوحات قصصية. كان لكل لوحة تعليق ، كما ورد في هذه الصورة: “من كل مهاجري البلدة الجنوبية الذين تركهم المئات للسفر شمالًا” ، وقد نقلت الأعمال مجتمعة سردًا قويًا. جاي لايدا ، أمين مساعد في متحف الفن الحديث الذي اعترف بالجودة السينمائية لعمل لورانس ، ضغط للفنان لتلقي زمالة صندوق جوليوس روزنوالد لتمويل سلسلة الهجرة .
تصور هذه اللوحة مجموعة من الأمريكيين الأفارقة يحملون ممتلكاتهم ، على شكل هرمي يؤكد قوتهم الجماعية وهدفهم أثناء الهجرة الكبرى شمالاً. بعض الشخصيات منحنية رؤوسها ، مما يعبر عن الإرهاق والاكتئاب. يستخدم الفنان أشكالًا عنصرية ، مستويات مسطحة من الألوان ، تخلق خطوطها حركة أفقية تضغط للأمام وحركة رأسية باتجاه السماء الزرقاء مع الغربان السوداء المنتشرة عبر الأفق ، منحنى تل قاحل. نتيجة لذلك ، يتم نقل كل من نضال المجموعة إلى الأمام وكفاحهم من أجل الصعود والتغلب.
أطلق لورنس على هذا المزيج من الطائرات العريضة ذات اللون الجريء والتصميم الخطي المسطح ، “التكعيبية الديناميكية” ، على الرغم من أنها لم تتأثر كثيرًا بالتكعيبية الأوروبية ، ولكن بطفولته وألوان وأشكال هارلم. الفنان الرائد للجيل الثاني من فناني عصر النهضة في هارلم ، درس في ورشة هارلم للفنون مع تشارلز ألستون ثم في مركز هارلم المجتمعي للفنون مع النحات أوغستا سافاج ، مما جعله “أول فنان رئيسي في القرن العشرين كان من الناحية الفنية تدربت وتعلمت فنيا في مجتمع الفن في هارلم ، “كما لاحظت مؤرخة الفن ليزلي كينج هاموند.
كانت السلسلة ناجحة على الفور وظهرت في Fortuneمجلة. أضاف كل من متحف الفن الحديث ومجموعة فيليبس الأعمال إلى مجموعتهما ، مع أخذ MOMA اللوحات ذات الأرقام الزوجية ، و The Phillips ، الأعمال ذات الأرقام الفردية. استمرت أعمال لورنس في أن تكون مؤثرة ، كما رأينا في إرث من الفنانين من بينهم كيري جيمس مارشال ، وفيث رينجولد ، وروبرت كوليسكوت ، وهانك ويليس توماس ، وأليكسيس جدعون.
تمبرا على جيسو على لوحة التكوين – مجموعة فيليبس ، واشنطن العاصمة
صور العمل الفني1941
المغني الأعمى
الفنان: William H. Johnson
تستخدم بصمة الشاشة هذه تأثيرًا متقطعًا ومستويات جريئة من الألوان لتصوير موسيقيين من هارلم ؛ المرأة تعزف على الجيتار ، بينما يقف بجانبها المغني الكفيف الذي يحمل العنوان ، وعيناه مغلقتان وفم مفتوح في الأغنية. تم تقديمها بأسلوب بدائي متأثر بالفن الشعبي وفن الأطفال والفن الأفريقي ، وأصبحوا رموزًا للعديد من موسيقيي الشوارع في هارلم. تخلق المعالجة الزاويّة للأشكال طاقة إيقاعية ، كما لو كان بالإمكان سماع الأغنية بأشكالها المفعمة بالحيوية. تجذب ملامحها القوية وألوانها الجريئة انتباه المشاهد. يركز غياب أي خلفية العمل على الشخصيتين ، مما يكرّم موضوعه الفخري الذي كان سيتم تهميشه كرجل أسود ، ورجل معاق ، وعازف في الشارع.
عمل جونسون بأسلوب تعبيري ، ولكن في عام 1938 ، هرب هو وزوجته من أوروبا قبل الحرب العالمية الثانية وعادا إلى هارلم. أثناء تعليم الأطفال في مركز فنون مجتمع هارلم التابع لإدارة تقدم الأشغال ، تغير عمله بشكل جذري حيث تحول إلى تصوير الحياة الأمريكية الأفريقية وتبنى أسلوبًا أكثر بدائية. لجأ إلى طباعة الشاشة والتقطيع ، واستخدام الإستنسل الدقيق لإنشاء الصور ، حيث قام بإنشاء أعمال صغيرة مطبوعة على أوراق مختلفة تم العثور عليها أو تم إكمالها يدويًا. لقد وجد أن عملية الطباعة تتسم بالبساطة الأساسية ، فقال “هدفي هو التعبير بطريقة طبيعية عما أشعر به ، وما بداخلي ، إيقاعيًا وروحيًا”.
بصمة الشاشة مع إضافات تمبرا – متحف الفن الحديث ، نيويورك ، نيويورك
صور العمل الفني1942
ملاكم
الفنان: ريتشموند بارتي
يصور هذا العمل “Kid Chocolate” ، ملاكم كوبي وبطل جونيور للوزن الخفيف من 1931-1933 ، اشتهر بأسلوب حياته البوهيمي في نيويورك. يظهر عارياً ، باستثناء قفازات الملاكمة على يديه ، ويبرز جسده العضلي الهزيل. مع ثني رأسه لأسفل ، يتم رفع ذراعه اليمنى كما لو كان يتجنب ضربة وهو يتقدم للأمام ، متوازنًا على كرات قدميه ؛ التأثير هو انطباع الحركة الغنائية والقوة. وشكل الفنان العمل من الذاكرة ، مشيرا إلى أن الملاكم “تحرك مثل راقصة الباليه”.
نشأ بارتي في ولاية ميسيسيبي ودرس لاحقًا في معهد شيكاغو للفنون حيث أكد أستاذه ، الفنان الألماني تشارلز شرودر ، على النمذجة في الطين ، وهي ممارسة جعلت الفنان الشاب يتجه نحو النحت. انتقل إلى هارلم عام 1930 ،تم تضمين Blackberry Woman (1930) في العرض السنوي لمتحف ويتني للفنون الأمريكية وتم شراؤها لاحقًا من قبل المتحف. في عام 1931 قام بنقل الاستوديو الخاص به إلى قرية غرينتش لإجراء المزيد من العلاقات مع جامعي الأعمال الفنية والمستفيدين ؛ غيرت هذه الخطوة أيضًا فنه حيث اختلط بالدوائر البوهيمية من الموسيقيين والممثلين والرياضيين والراقصين ، وغالبًا ما استخدمهم كنماذج.
كانت مساهمة بارتي الفريدة في تصوير الأمريكيين من أصل أفريقي هي تركيزه على الحركة البشرية ، حيث استخدم التشوهات الأسلوبية للتأكيد على الحركة باعتبارها انعكاسًا للهوية الداخلية. كما قيل “طوال حياتي كنت مهتمًا بمحاولة التقاط الصفات الروحية التي أراها وأشعر بها في الناس ، وأشعر أن الشخصية البشرية كما صنعها الله هي أفضل وسيلة للتعبير عن هذه الروح في الإنسان.”
برونزية – متحف متروبوليتان للفنون ، مدينة نيويورك ، نيويورك
صور العمل الفني1946
يمكن أن تطلق النار في الحديقة
الفنان: بوفورد ديلاني
هذه اللوحة الملونة الزاهية ، لوحة الألوان والطلاء السميك المتأثر بـ Fauves ، تخلق مشهدًا تعاطفيًا للأشخاص المشردين المتجمعين حول سلة المهملات يمكن أن يطلقوا النار في حديقة المدينة أثناء محاولتهم للتدفئة. يستخدم الفنان دهانًا سميكًا من الطلاء لإنشاء موجات دوامة من الظل الأزرق والضوء الأصفر ، بينما يتم تصوير صنبور النار على اليسار وعلامة الشارع على اليمين وغطاء فتحة التفتيش في أسفل اليمين على أنها أشكال هندسية بسيطة أصبحت علامات رمزية لحياة المدينة. تصور لغة الجسد لكل شخصية على أنها أشكال داكنة ، مع حافة قبعة أو كم مضاء بنيران الدفء ، الشعور الفردي بينما تستحضر السمات غير الواضحة الاختفاء الاجتماعي للفقراء والمشردين. تلميح من السرد يثير اهتمام المشاهد:
ولد ديلاني في ولاية تينيسي ، ودرس الفن في بوسطن قبل أن ينتقل إلى هارلم في عام 1929 ، ثم قرية غرينتش ، حيث اشتهر بلوحاته بألوان الباستيل. في الأربعينيات من القرن الماضي ، بدأ في استخدام Impasto السميك ، مثل ما نراه هنا ، لتصوير مشاهد حضرية وداخلية. قدمت هذه التقنية مادة مادية مبتكرة وتركيزًا على العملية في موضوع نهضة هارلم. في عام 1953 ، انتقل إلى باريس حيث أصبح عمله غير تمثيلي ومرتبط بالتعبيرية التجريدية ، على الرغم من أنه لم يتطابق أبدًا مع الحركة. بينما كان يلعب دورًا حيويًا في الأوساط الفنية والأدبية ، اتسمت حياته بالفقر والمرض العقلي والنضال من أجل إيجاد مكان لنفسه كفنان أمريكي من أصل أفريقي ورجل مثلي الجنس. كما أشار الكاتب جيمس بالدوين ، الذي أطلق على ديلاني لقب “والده الروحي” ، كتب بعد وفاة الفنان: “لقد كان يتضور جوعًا ويعمل طوال حياته – في تينيسي وبوسطن ونيويورك والآن في باريس. لقد تعرض للخطر أكثر من أي رجل آخر أعرفه بسبب ظروفه الاجتماعية وأيضًا من خلال كل الحيل العاطفية والنفسية التي أجبر على استخدامها من أجل البقاء ؛ وأكثر من أي رجل آخر أعرفه ، فقد تجاوز كل من الظلام الداخلي والخارجي “. على الرغم من الإشادة به باعتباره فنانًا رائعًا ولكن مهملًا ، إلا أن عمل ديلاني ظل في غموض حتى أن المعارض في أواخر الثمانينيات وأوائل التسعينيات أحيت الاهتمام بأعماله. في الآونة الأخيرة ، أدى معرض استعادي لعام 2016 لأعماله ، والذي افتتح في الحرم الجامعي لجامعة كولومبيا في باريس قبل أن يقوم بجولة في الولايات المتحدة ، إلى جلب وعي جديد لأهميته كفنان أمريكي من أصل أفريقي رائد في الفن غير التمثيلي. لقد كان يتضور جوعًا ويعمل طوال حياته – في تينيسي وبوسطن ونيويورك والآن في باريس. لقد تعرض للتهديد أكثر من أي رجل آخر أعرفه بسبب ظروفه الاجتماعية وأيضًا بسبب جميع الحيل العاطفية والنفسية التي أجبر على استخدامها من أجل البقاء ؛ وأكثر من أي رجل آخر أعرفه ، فقد تجاوز كل من الظلام الداخلي والخارجي. “على الرغم من الإشادة به باعتباره فنانًا عظيمًا ولكن مهملًا ، إلا أن عمل ديلاني أصبح غامضًا إلى أن أحيت المعارض في أواخر الثمانينيات وأوائل التسعينيات الاهتمام بأعماله. في الآونة الأخيرة ، أدى معرض استعادي لعام 2016 لأعماله ، والذي افتتح في الحرم الجامعي لجامعة كولومبيا في باريس قبل أن يقوم بجولة في الولايات المتحدة ، إلى جلب وعي جديد لأهميته كفنان أمريكي من أصل أفريقي رائد في الفن غير التمثيلي. لقد كان يتضور جوعًا ويعمل طوال حياته – في تينيسي وبوسطن ونيويورك والآن في باريس. لقد تعرض للتهديد أكثر من أي رجل آخر أعرفه بسبب ظروفه الاجتماعية وأيضًا بسبب جميع الحيل العاطفية والنفسية التي أجبر على استخدامها من أجل البقاء ؛ وأكثر من أي رجل آخر أعرفه ، فقد تجاوز كل من الظلام الداخلي والخارجي. “على الرغم من الإشادة به باعتباره فنانًا عظيمًا ولكن مهملًا ، إلا أن عمل ديلاني أصبح غامضًا إلى أن أحيت المعارض في أواخر الثمانينيات وأوائل التسعينيات الاهتمام بأعماله. في الآونة الأخيرة ، أدى معرض استعادي لعام 2016 لأعماله ، والذي افتتح في الحرم الجامعي لجامعة كولومبيا في باريس قبل أن يقوم بجولة في الولايات المتحدة ، إلى جلب وعي جديد لأهميته كفنان أمريكي من أصل أفريقي رائد في الفن غير التمثيلي. في بوسطن ونيويورك والآن في باريس. لقد تعرض للتهديد أكثر من أي رجل آخر أعرفه بسبب ظروفه الاجتماعية وأيضًا بسبب جميع الحيل العاطفية والنفسية التي أجبر على استخدامها من أجل البقاء ؛ وأكثر من أي رجل آخر أعرفه ، فقد تجاوز كل من الظلام الداخلي والخارجي. “على الرغم من الإشادة به باعتباره فنانًا عظيمًا ولكن مهملًا ، إلا أن عمل ديلاني أصبح غامضًا إلى أن أحيت المعارض في أواخر الثمانينيات وأوائل التسعينيات الاهتمام بأعماله. في الآونة الأخيرة ، أدى معرض استعادي لعام 2016 لأعماله ، والذي افتتح في الحرم الجامعي لجامعة كولومبيا في باريس قبل أن يقوم بجولة في الولايات المتحدة ، إلى جلب وعي جديد لأهميته كفنان أمريكي من أصل أفريقي رائد في الفن غير التمثيلي. في بوسطن ونيويورك والآن في باريس. لقد تعرض للتهديد أكثر من أي رجل آخر أعرفه بسبب ظروفه الاجتماعية وأيضًا بسبب جميع الحيل العاطفية والنفسية التي أجبر على استخدامها من أجل البقاء ؛ وأكثر من أي رجل آخر أعرفه ، فقد تجاوز كل من الظلام الداخلي والخارجي. “على الرغم من الإشادة به باعتباره فنانًا عظيمًا ولكن مهملًا ، إلا أن عمل ديلاني أصبح غامضًا إلى أن أحيت المعارض في أواخر الثمانينيات وأوائل التسعينيات الاهتمام بأعماله. في الآونة الأخيرة ، أدى معرض استعادي لعام 2016 لأعماله ، والذي افتتح في الحرم الجامعي لجامعة كولومبيا في باريس قبل أن يقوم بجولة في الولايات المتحدة ، إلى جلب وعي جديد لأهميته كفنان أمريكي من أصل أفريقي رائد في الفن غير التمثيلي. لقد تعرض للتهديد أكثر من أي رجل آخر أعرفه بسبب ظروفه الاجتماعية وأيضًا بسبب جميع الحيل العاطفية والنفسية التي أجبر على استخدامها من أجل البقاء ؛ وأكثر من أي رجل آخر أعرفه ، فقد تجاوز كل من الظلام الداخلي والخارجي. “على الرغم من الإشادة به باعتباره فنانًا عظيمًا ولكن مهملًا ، إلا أن عمل ديلاني أصبح غامضًا إلى أن أحيت المعارض في أواخر الثمانينيات وأوائل التسعينيات الاهتمام بأعماله. في الآونة الأخيرة ، أدى معرض استعادي لعام 2016 لأعماله ، والذي افتتح في الحرم الجامعي لجامعة كولومبيا في باريس قبل أن يقوم بجولة في الولايات المتحدة ، إلى جلب وعي جديد لأهميته كفنان أمريكي من أصل أفريقي رائد في الفن غير التمثيلي. لقد تعرض للتهديد أكثر من أي رجل آخر أعرفه بسبب ظروفه الاجتماعية وأيضًا بسبب جميع الحيل العاطفية والنفسية التي أجبر على استخدامها من أجل البقاء ؛ وأكثر من أي رجل آخر أعرفه ، فقد تجاوز كل من الظلام الداخلي والخارجي. “على الرغم من الإشادة به باعتباره فنانًا عظيمًا ولكن مهملًا ، إلا أن عمل ديلاني أصبح غامضًا إلى أن أحيت المعارض في أواخر الثمانينيات وأوائل التسعينيات الاهتمام بأعماله. في الآونة الأخيرة ، أدى معرض استعادي لعام 2016 لأعماله ، والذي افتتح في الحرم الجامعي لجامعة كولومبيا في باريس قبل أن يقوم بجولة في الولايات المتحدة ، إلى جلب وعي جديد لأهميته كفنان أمريكي من أصل أفريقي رائد في الفن غير التمثيلي.
زيت على قماش – متحف سميثسونيان للفنون الأمريكية ، واشنطن العاصمة
بدايات فن نهضة هارلم
فنانون أمريكيون من أصل أفريقي من القرن التاسع عشر
بالنسبة لفناني عصر النهضة هارلم الذين يبحثون عن نماذج احترافية للأمريكيين الأفارقة ، فقد اكتسب هنري أوساوا تانر وإدمونيا لويس إدمونيا لويس شهرة ونجاحًا دوليًا. ومع ذلك ، في مواجهة التمييز العنصري والقيود المهنية في أمريكا ، أمضى كلا الفنانين معظم حياتهما في أوروبا (تانر في باريس ولويس في روما) حيث وجدا بيئة ثقافية وفنية أكثر تسامحًا في العقود التي تلت الحرب الأهلية الأمريكية.
من أصل أفريقي أمريكي وأمريكي أصلي ، ولدت ماري إدمونيا لويس في شمال ولاية نيويورك. في عام 1864 ، انتقلت إلى بوسطن لدراسة النحت ولكن عرقها وجنسها جعل من الصعب العثور على مدرب. درست في نهاية المطاف مع إدوارد أوغست براكيت ، وهو نحات تخصص في تماثيل نصفية شخصية لأبرز دعاة إلغاء الرق. ركز لويس على موضوعات التحرر ، بما في ذلك تمثال نصفي للعقيد الاتحادي روبرت جولد شو ، وهو أحد المدافعين عن إلغاء عقوبة الإعدام الذي قاد أول فوج من السود في الحرب الأهلية. على الرغم من أن عملها نال استحسانًا وتم نسخه على نطاق واسع ، إلا أنها استمرت في مواجهة التمييز ؛ بحثًا عن ظروف عمل مضيافة ، انتقلت لويس إلى روما في عام 1866 حيث أصبحت نحاتة رائدة في العصر الكلاسيكي الحديث .نمط. كما أوضحت لاحقًا ، “لم يكن لأرض الحرية مكان لنحات ملون”.
كان أكثر منحوتات لويس شهرةً هو تمثالها الضخم “موت كليوباترا” (1876) ، والذي عُرض في المعرض المئوي لعام 1876 في فيلادلفيا لتلقى استحسانًا كبيرًا. على الرغم من أن أسلوبها الكلاسيكي لم يكن مؤثرًا بشكل مباشر على فناني نهضة هارلم ، فقد قدمت لويس نموذجًا ملهمًا لكيفية نجاح الفنانات الأمريكيات من أصل أفريقي من خلال الجمع بين الاتجاهات المعاصرة والموضوعات الأفريقية.
درس هنري أوساوا تانر مع الرسام توماس إيكنز ، إلى جانب روبرت هنري في أكاديمية بنسلفانيا للفنون الجميلة. في عام 1891 ، انتقل إلى باريس لدراسة الفن في أكاديمية جوليان ، باحثًا عن بيئة يمكن أن يعمل فيها دون عنصرية. في فرنسا ، بدأ رسم المناظر الطبيعية ومشاهد النوع ، متأثرًا بالواقعيين غوستاف كوربيه وجان فرانسوا ميليت . لقد عاد إلى الولايات المتحدة لبضع سنوات ، وخلال تلك الفترة تحول إلى رعايا أمريكيين من أصل أفريقي ، مثل درس بانجو (1893) و The Thankful Poor(1894). انضم إلى الجمعية الوطنية لحقوق المواطنين (سلف NAACP) وألقى محاضرة عن “الزنجي الأمريكي في الفن” في المؤتمر العالمي حول إفريقيا ، الذي عقد في المعرض الكولومبي العالمي في شيكاغو (1893). بالعودة إلى فرنسا ، كرّس عمله اللاحق للموضوعات الدينية. أصبح تانر مؤيدًا مهمًا لفناني عصر النهضة في هارلم ، وافتتح الاستوديو الخاص به في باريس للفنانين بما في ذلك هيل وودروف وويليام إتش جونسون وميتا فو واريك فولر.
الهجرة الكبرى
بدأت الهجرة الكبرى حوالي عام 1910 ، حيث انتقلت أعداد كبيرة من الأمريكيين الأفارقة من الريف الجنوبي إلى مدن الشمال والغرب الأوسط ، هربًا من التمييز والعنف على نطاق واسع في الجنوب المنفصل والبحث عن فرص للعمل. إن الجمع بين قوانين جيم كرو التي فرضت الفصل العنصري بشكل صارم وقيدت الحقوق المدنية للأمريكيين السود والشركات الشمالية التي قدمت حوافز لتجنيد العمال السود (وهي حملة تكثفت خلال الحرب العالمية الأولى عندما أدت تعبئة الحرب إلى تقليص قوة العمل الصناعية) شجع الآلاف من الأفارقة. يهاجر الأمريكيون.
الصيف الأحمر
مع انتقال الأمريكيين الأفارقة إلى المدن الشمالية وشغل الوظائف الصناعية والسكك الحديدية ، تصاعدت التوترات العرقية. في عام 1919 ، حرض الغوغاء البيض في أكثر من ثلاثين مدينة أمريكية على أعمال شغب ، وهاجموا وقتلوا الأمريكيين من أصل أفريقي ، ودمروا أحيائهم وأعمالهم. ساهم العنف الذي أطلق عليه “الصيف الأحمر” في تطوير نهضة هارلم ، حيث نظمت المجتمعات الأمريكية من أصل أفريقي احتجاجات غير عنيفة. نظرًا لأن الرابطة الوطنية لتقدم الملونين (NAACP) (التي أسسها WEB Du Bois في عام 1907) اعترضت على الرئيس وودرو ويلسون ، نمت المجموعة في العضوية والظهور. عبّرت قصيدة كلود مكاي “إذا كان علينا أن نموت” (1919) عن شغفنا بالمساواة والاحترام اللذين أصبحا موضوعات مركزية في نهضة هارلم: “إذا كان علينا أن نموت ، فلنموت بكرم …
ميتا فو واريك فولر
كان النحات ميتا فو واريك فولر من أوائل الرواد في كل من الموضوعات الأمريكية الأفريقية والأسلوب المستوحى من مصر والذي سيطر على السنوات الأولى من نهضة هارلم. ولدت ونشأت في فيلادلفيا ، ودرست النحت في متحف ومدرسة بنسلفانيا للفنون الصناعية ، لكن وقتها في باريس كان أكثر ما أثر في عملها. بالنسبة للعديد من فناني عصر النهضة في هارلم ، أصبحت باريس مكة المكرمة ، حيث وجدوا مجتمعًا أكثر ترحيباً ويمكنهم تحقيق نجاح فني. في عام 1899 ، أثناء دراستها للنحت في Académie Colarossi والرسم في مدرسة الفنون الجميلة ، قابلت المفكر والناشط الأمريكي من أصل أفريقي WEB Du Bois ، و Henry Ossawa Tanner ، و Auguste Rodin الشهير.. شجعتها Du Bois ، التي أصبحت صديقة مدى الحياة ، على استكشاف الموضوعات الأمريكية الأفريقية والأفريقية ، بينما أثرت Rodin ، معلمها ، عليها لتطوير نهج للواقعية ينقل الشعور الداخلي للموضوع.
في عام 1919 ، صورت ماري تيرنر فولر : احتجاج صامت ضد عنف الغوغاء امرأة حامل من أصل أفريقي تبلغ من العمر تسعة عشر عامًا تم إعدامها دون محاكمة في جورجيا عام 1918 بعد احتجاجها على إعدام زوجها في اليوم السابق. من خلال تصوير تيرنر كحضور مثالي وكريم فوق وجوه الغوغاء غير المجسدة ، كان العمل في حد ذاته احتجاجًا جذريًا. وكان أكثر منحوتات فولر تأثيرًا هي صحوة إثيوبيا (1921) التي تم تكليفها بمعرض صنع أمريكا في مدينة نيويورك. استخدم العمل التقاليد الجمالية والثقافية لمصر للاحتفال بالهوية الأمريكية الأفريقية ، وهو مزيج أصبح عنصرًا مهيمنًا في فن عصر النهضة في هارلم.
أوضحت فولر استخدامها للزخارف المصرية بإعلانها أن عهد الملوك الزنوج الكوشيين (712-664 قبل الميلاد) هو أكثر حقبة تألقًا في التاريخ المصري. وقد دعم هذا الادعاء تقارير عن الاكتشاف الأثري لمروي ، عاصمة الكوشيين في السودان ، والتي نشرتها مجلة Crisis ، وهي مجلة الجمعية الوطنية لتقدم الملونين ، في عام 1911. صداقتها مع Du Bois أيضًا أثرت على أسلوبها كان من أشد المؤيدين للحركة الأفريقية ، وهي حركة دولية ربطت الفخر الأفريقي والأفريقي الأمريكي بمصادرها التاريخية في أفريقيا ، وروج لاكتشافات الفن المصري والنوبي كنماذج فنية وثقافية.
آلان ليروي لوك والزنجي الجديد (1925)
قدم آلان ليروي لوك ، الذي أطلق عليه لقب “عميد” نهضة هارلم ، الأساس للهندسة الفكرية للحركة. فيلسوف وعالم اجتماع وكاتب ومعلم وناقد وداعم للفنون ، تم تضمين مقالته “هارلم ، مكة الزنجي الجديد” في عدد عام 1925 من Survey Graphic الذي قدم هارلم وثقافتها إلى الجمهور العام. قام بتوسيع هذه الأفكار في The New Negro: An Interpretation (1925) ، وهي مختارات تضمنت مقالاته المؤثرة ، “The New Negro” و “Negro Youth Speaks” و “The Negro Spirituals” و “The Legacy of Ancestral Arts”.
كان الدافع المركزي لنهضة هارلم – تطوير وتعزيز ثقافة أمريكية أفريقية مميزة – مستوحى من كتاب ألان ليروي لوك The New Negro (1925) ، والذي دعا إلى “مرحلة ديناميكية جديدة … من تجديد احترام الذات والذات” – الاعتماد “داخل المجتمع. عبّر عمل لوك عن الأفكار التي كانت تتخمر في المجتمع الفكري من أصل أفريقي منذ تسعينيات القرن التاسع عشر وصقلها ، بقيادة عالم الاجتماع WEB Du Bois والكاتب بوكر تي واشنطن والناشط الاجتماعي Hubert H. Harrison. البناء على الأعمال ، بما في ذلك كتاب واشنطن زنجي جديد لقرن جديد(1900) ، أصبحت مختارات لوك تُعرف باسم “الكتاب الوطني الأول” عن تجربة وهوية الأمريكيين من أصل أفريقي. في ذلك ، دافع عن الثقة بالنفس والوعي الاجتماعي والتأكيد على المساواة بين السود. تضمنت المختارات أيضًا الشعر والخيال الذي عكست موضوعات مماثلة ، من قبل الكتاب البارزين في عصر النهضة هارلم ، بما في ذلك لانجستون هيوز ، وزورا نيل هيرستون ، وجان تومر ، وكلود مكاي.
قارن لوك “الزنجي القديم” ، الذي هُزِم بموروثات العبودية وعصر جيم كرو ، مع “الزنجي الجديد” ، الذي يمكن أن يبدأ من جديد في المدن الشمالية ؛ لقد رأى إمكانيات جديدة لتحدي الصور النمطية القديمة وتغييرها ، فضلاً عن فرص للتغلب على الآثار الداخلية للقمع. وشدد على “ضرورة التعبير عن الذات بشكل أكمل وأصدق” لتحقيق التحرر الروحي ، وأثرت أفكاره على موسيقي الجاز ديوك إلينجتون ، والكتاب لانغستون هيوز وكلود ماكاي ، والنحات ميتا فو واريك فولر ، والرسام آرون دوغلاس .. تميز نهضة هارلم بتعاونه الثري والمتنوع والمتعدد التخصصات ، المستوحى من وجهة نظر لوك القائلة بأن “الوظيفة الأخلاقية للفن … هي إزالة التحيز ، والتخلص من المقاييس التي تمنع العين من الرؤية ، وتمزيق الحجاب بسبب متعودًا ومعتادًا ، يُكملان القدرة على الإدراك “. أصبح هذا الشعور البيان الفعلي للحركة.
آرون دوغلاس
أصبح آرون دوغلاس قائدًا في عصر النهضة في هارلم في عشرينيات القرن الماضي. نشأ في كانساس ، وانتقل إلى مدينة نيويورك حيث درس مع الفنان الألماني وينولد ريس ، الذي عكست لوحاته ورسوماته أسلوب آرت ديكو . كان ريس أيضًا مدافعًا ومؤيدًا لكتابات آلان لوك. قام هو ودوغلاس بتوضيح الطبعة الأولى من كتاب Locke’s New Negro: An Interpretation (1925).
من خلال العمل مع ريس ، طور دوغلاس أسلوبًا مميزًا يجمع بين التأثيرات من الفن الشعبي الأمريكي الأفريقي والفن الأفريقي مع أسلوب آرت ديكو. في مشاريع مثل الرسوم التوضيحية التي قدمها لجيمس ويلدون جونسون God Trombones : Seven Negro Sermons in Verse (1927) ، ربطت أيقونات دوغلاس الموضوعات المسيحية والموضوع الأسود للتعبير عن الفخر العنصري والشوق الروحي بأسلوب حداثي مؤثر. لقد جمع الموضوعات الأفريقية مع نظرة الحداثة الأمريكية التي جمعت بين التقاليد العميقة والطاقة المجردة. جعله عمله ، جنبًا إلى جنب مع إرثه في التدريس ، شخصية مؤثرة لأجيال من الرسامين الأمريكيين من أصل أفريقي.
لانغستون هيوز والنار !!
ابتكر الشاعر الرائد في الحركة ، لانغستون هيوز ، أسلوبًا جديدًا يعتمد على إيقاعات موسيقى الجاز والتقنية الارتجالية. ركز على حياة الطبقة العاملة الأمريكية من أصل أفريقي في أعمال مثل قصيدته ، “الزنجي يتحدث عن الأنهار” (1921) ، موضحًا “كان سعيي هو شرح وإلقاء الضوء على حالة الزنوج في أمريكا والحالة غير المباشرة لجميع البشر ،” أصبح عمله مؤثرًا على نطاق واسع بسبب جاذبيته للكبرياء والهوية العرقية. كما دعا إلى الوحدة العرقية في بيان “الفنان الزنجي والجبل العنصري” (1926) ، الذي انتقد الانقسامات داخل المجتمع الأسود نفسه التي كانت قائمة على الطبقة الاجتماعية ولون البشرة.
في عام 1926 ، شارك كل من آرون دوغلاس ، ولانغستون هيوز ، والاس ثورمان ، وكونتي ماكولين في تأسيس النار !! ، أول مجلة أدبية لعصر النهضة في هارلم. على الرغم من أن المجلة كانت تعاني من صعوبات مالية وأصدرت عددًا واحدًا فقط ، إلا أنها كانت مؤثرة على نطاق واسع. لقد تحدى ما أسماه هيوز ، “الأفكار الزنوجية البيضاء القديمة الميتة في الماضي” وتناول القضايا المثيرة للجدل داخل المجتمعات الأمريكية الأفريقية بما في ذلك العلاقات بين المثليين والعلاقات بين الأعراق والأحكام المسبقة الملونة. أثرت الذراع الأدبية لعصر النهضة في هارلم على الأجيال اللاحقة من الكتاب ، بما في ذلك جيمس بالدوين ، الذي نشأ في هارلم وأصبح معروفًا بتحليله العميق للعرق والطبقة والجنس في مذكرات ابن أصلي (1955) و The Fire Next Time (1963)
الثلاثينيات: مدارس الفنون والحرف ومركز هارلم المجتمعي للفنون
خلال فترة الكساد الكبير ، أجبرت المصاعب الاقتصادية العديد من الفنانين الأمريكيين من أصل أفريقي الذين يعيشون في باريس على العودة إلى ديارهم. في العقد الذي تلا ذلك ، أسس الفنانون المدارس والمراكز المجتمعية والمجموعات الفنية في هارلم حيث سعوا إلى إنشاء أماكن خاصة بهم للفرص. في عام 1932 ، أسس أوغستا سافاج مدرسة سافاج للفنون والحرف اليدوية وأصبح معلمًا مؤثرًا للجيل الثاني من فناني هارلم ، بما في ذلك نورمان لويس وروماري بيردين وجاكوب لورانس . في عام 1935 ، شاركت في تأسيس نقابة فنانين هارلم من أجل تدريب الفنانين الشباب ، وتشجيع مشاركة الفنون المجتمعية والتعليم ، وخلق المزيد من الفرص للفنانين السود. كما دعت النقابة إلى أناحتاج مشروع الفنون الفيدرالية ، وهو فرع من إدارة تقدم الأشغال ، إلى تجنيد المزيد من الأمريكيين الأفارقة. في عام 1937 ، نجحت نقابة فنانين هارلم في افتتاح مركز هارلم المجتمعي للفنون ، بتمويل من WPA ؛ تم تعيين Savage كأول مدير لها. ظلت مركزًا حيويًا للفنون حتى الحرب العالمية الثانية ، عندما أغلق نقص التمويل أبوابها.
فن عصر النهضة في هارلم: المفاهيم والأنماط والاتجاهات
موسيقى
خلال عشرينيات القرن الماضي ، تطورت نهضة هارلم جنبًا إلى جنب مع “عصر الجاز” كما لعب فنانون بارزون مثل ديوك إلينجتون ولويس أرمسترونج وفاتس والر وكاب كالواي في الملاهي الليلية في هارلم. على الرغم من شعبية موسيقى الجاز على نطاق واسع ، إلا أنها قوبلت في البداية ببعض المقاومة من الطبقة الوسطى الأمريكية الأفريقية التي ربطتها بترفيه الطبقة الدنيا. ساعد تطوير Harlem Stride في أوائل العشرينات من القرن الماضي على سد هذه الفجوة الطبقية ، حيث تمت إضافة البيانو ، وهو أداة مرتبطة بالطبقة العليا ، إلى الفرقة النحاسية الجنوبية. في ذلك الوقت ، توافد الجمهور الأبيض على أماكن هارلم ، جذبتهم الحياة الليلية المفعمة بالحيوية. كان نادي Cotton Club من عام 1923 إلى عام 1935 أشهر ملهى ليلي ، وعلى الرغم من أنه كان عبارة عن مؤسسة مخصصة للبيض فقط ، إلا أن معظم المطربين والراقصين والفنانين الأمريكيين الأفارقة المشهورين في تلك الحقبة
كانت موسيقى البلوز ، التي يؤديها Ma Rainey (“The Mother of the Blues”) ، و Bessie Smith ، و Mamie Smith ، ولاحقًا Billie Holiday ، متشابكة بشكل متساوٍ مع نهضة Harlem Renaissance. بالاعتماد على تقاليد الروحانيات ، عبرت موسيقى البلوز عن المشاكل الشخصية ، والحب الضائع ، والأوقات الصعبة ، والمتاعب داخل المجتمع ، لكن بعض الأغاني كانت أيضًا رديئة ، معبرة عن تموج في النسيج الجنسي الأكثر انفتاحًا في تلك الحقبة .
بالإضافة إلى ذلك ، ابتكر مجموعة متنوعة من الفنانين الموسيقيين في ذلك الوقت أساليب اندماج جديدة ، واستكشفوا بشكل مبتكر تقنيات جديدة ، مثل “scat” ، وهو أداء صوتي يعتمد على ارتجال موسيقى الجاز. كما انجذب الملحنون البيض مثل جورج غيرشوين إلى الموسيقى الأمريكية الأفريقية وبدأوا في دمجها في أعمالهم الخاصة. روى عمل Gershwin’s Porgy and Bess (1935) ، وهو عمل أسماه “أوبرا شعبية” ، القصة المأساوية لزوجين أمريكيين من أصل أفريقي.
كما أثر الجاز على الفنون البصرية. أراد آرون دوغلاس أن تنقل رسوماته الجودة المجردة التي ربطها بالروحانيات الزنوج مع وجود نوع من الإيقاع البصري الشبيه بموسيقى الجاز. غالبًا ما يصور فنان شيكاغو أرشيبالد ج. موتلي (على الرغم من أنه لم يكن جزءًا من حركة نيويورك) مشاهد الحياة الليلية للأمريكيين من أصل أفريقي فيما أسماه أسلوب “موسيقى الجاز” ، باستخدام الألوان الجريئة والتجاور.
مسرح
استخدم الكوميديا الموسيقية Shuffle Along (1921) طاقمًا من أصل أفريقي قدم بول روبسون وجوزفين بيكر. كتب العرض أربعة من نجوم الفودفيل ، الممثلان الكوميديان فلورنوي ميلر وأوبري لايلز ومغني الجاز إيبي بليك ونوبل سيسل. واصلت روبسون أن تصبح الممثلة الأمريكية الأفريقية الرائدة في عصر النهضة هارلم بينما أصبحت بيكر من المشاهير العالميين ، ومعروفة بأدائها المبهر والاستفزازي. حققت موسيقى الجاز Shuffle Along ، والأغاني التي لا تُنسى ، وخط الكورال الخاص بالراقصين الأمريكيين الأفارقة المحترفين ، نجاحًا فوريًا ، وأثرت على مجموعة واسعة من الفنانين ، بما في ذلك Fanny Brice و Al Jolson و Langston Hughes و George Gershwin. لعب العرض أيضًا دورًا في إلغاء الفصل العنصري في المسارح في عشرينيات القرن الماضي.
في العقد التالي ، افتتحت العديد من المسرحيات الموسيقية الأمريكية الأفريقية في برودواي. الأهم من ذلك ، أن فيلم Blackbirds لعام 1928 ، الذي يضم المغنية والعازفة Adelaide Hall والراقص الشهير Bill “Bojangles” Robinson ، تطور من عرض أرضي للنادي ليُضرب في برودواي وفي مولان روج في باريس. أيضًا ، تم تشكيل العديد من المجموعات المسرحية السوداء بالكامل ، بما في ذلك مجموعة Krigwa Players Little Theatre Group ، التي شارك في تأسيسها Du Bois و Regina Anderson في عام 1925 لتكون بمثابة مسرح سياسي لتعزيز الكتاب المسرحيين الأمريكيين من أصل أفريقي. في عام 1928 ، تطور لاعبو Krigwa إلى مسرح Harlem التجريبي.
التصوير
كان من بين المصورين البارزين لعصر النهضة في هارلم جيمس فان دير زي ، وجيمس لاتيمر ألين ، وروي ديكارافا ، وقد التقط كل منهم واقع حياة هارلم في سياق حركة الزنوج الجديدة. عُرف كل من Van Der Zee و Allen بصورهما في الاستوديو ، رغم أنهما ركزا على مجموعات مختلفة ؛ التقط فان دير زي صوراً للشباب ، ومجتمع الورك والطبقة الوسطى ، بينما استحوذ ألين على الطبقة العليا المتعلمة. بدأ DeCarava حياته المهنية كرسام وصانع طباعة لملصقات WPA في الثلاثينيات ، قبل أن ينتقل إلى التصوير الفوتوغرافي في الأربعينيات. اشتهر بصوره للحياة السوداء اليومية في هارلم ، حيث وجد في التصوير الفوتوغرافي طريقة لدحض “السود … لا يتم تصويرهم بطريقة جادة وفنية”.
فيلم
كان ويليام د. فوستر ونوبل جونسون من أوائل قادة صناعة الأفلام. أسس فوستر شركة Foster Photoplay Company في شيكاغو عام 1910 ، ليصبح أول أمريكي من أصل أفريقي يبدأ شركة لإنتاج الأفلام. أصبح أول مخرج أمريكي من أصل أفريقي مع كتابه The Railroad Porter (1913). أسس نوبل جونسون شركة لينكولن موشن بيكتشر في عام 1915 ، ونقل الشركة إلى لوس أنجلوس في العام التالي. صنع هؤلاء المخرجون الأوائل أفلاما سوداء تحدق فيها ممثلين سود. لقد ابتكروا نوعًا معروفًا باسم “أفلام السباق”. نظرًا لأن دور السينما تم فصلها ، تم عرضها من خلال نظام توزيع يسمى Midnight Rambles ، في إشارة إلى العروض الليلية المتأخرة التي تم ترتيبها للجماهير السوداء. العديد من الأفلام ، مثل The Realization of a Negro’s Ambition من إنتاج شركة لينكولن(1916) ، كانوا واعين اجتماعيًا وحاولوا معالجة الصور النمطية السلبية.
كان أوسكار ميشو أكبر منتج ومخرج سينمائي أمريكي من أصل أفريقي في Harlem Renaissance في عصر النهضة ، حيث أخرج أكثر من أربعين فيلمًا. كان أول إنتاج له هو The Homesteader (1919) ، بناءً على تجربته الخاصة التي كان قد تخيلها سابقًا في الرواية الشعبية The Conquest: The Story of a Negro Homesteader (1913). غالبًا ما أكدت أفلام ميشو نجاح الأمريكيين من أصل أفريقي في تحقيق إمكاناتهم الخاصة في المناطق التي كانت مغلقة في السابق أمامهم. واجه فيلمه الصامت الثاني داخل بواباتنا (1920) العديد من الصور النمطية العنصرية التي تم تعزيزها في فيلم DW Griffith الشهير ولادة أمة.(1919). أطلقت أفلامه مسيرة كبار الممثلين الأمريكيين من أصل أفريقي ، بما في ذلك إثيل موريس التي أطلق عليها اسم “جان هارلو الأسود” والتي أثرت صورتها الفاتنة على الثقافة الشعبية.
الجداريات
في الثلاثينيات من القرن الماضي ، أصبحت اللوحات الجدارية شكلاً فنيًا مهيمنًا لفناني عصر النهضة في هارلم الذين عملوا في إدارة تقدم الأعمال (برنامج الصفقة الجديدة لرئاسة فرانكلين ديلانو روزفلت ، المصمم لمواجهة آثار الكساد الكبير من خلال توفير العمل للفنانين). صورت الجداريات المحلية كلاً من الحياة المعاصرة والتاريخية للأمريكيين من أصل أفريقي وخلقت اتصالاً مع المجتمعات الأمريكية الأفريقية. ريادة الشكل ، كانت جوانب الحياة الزنوج لآرون دوغلاس (1934) عبارة عن سلسلة من أربع لوحات تم إنشاؤها لمكتبة نيويورك العامة رقم 135فرع شارع يصور حياة الأمريكيين من أصل أفريقي من العبودية إلى العصر الحديث. خلقت مشاريع الجداريات أيضًا روابط غير متوقعة بين الفنانين الأمريكيين من أصل أفريقي والمجتمعات الريفية ، وخاصة البيض ، في الغرب الأوسط ، مثل Archibald Motley’s Stagecoach and Mail (1937) وهو مشروع الفنون الفيدرالية في إلينوي الذي تم إنشاؤه لمكتب بريد في بلدة صغيرة في إلينوي.
لوحات جدارية أخرى أبلغت وأثارت لحظات منسية من تاريخ الأمريكيين الأفارقة ، مثل Hale Woodruff’s The Mutiny on the Amistad (1939). على سبيل المثال ، في سلسلة من ثلاث لوحات ضخمة تم إنشاؤها لمكتبة كلية تالاديجا في ألاباما ، صور وودرف الرواية التاريخية لأميستاد. عندما كلفت الكلية بالعمل في عام 1938 ، لم يسمع سوى القليل عن الحدث ، بما في ذلك الفنان الذي اضطر إلى المشاركة في بحث مكثف لإنشاء العمل. كتبت الناقدة الفنية في العصر الحديث روبرتا سميث أن الأعمال “تعلم التاريخ بجعلها جذابة بصريًا”.
ربطت الجداريات الأخرى التقاليد الأفريقية بالحياة الحديثة ، مثل زوج من الجداريات لتشارلز ألستون: السحر في الطب (1940) ، والذي صور طرق الشفاء الأفريقية التقليدية ، والممارسات المعاصرة للطب الحديث (1940). في عام 1937 ، كان ألستون أول أمريكي من أصل أفريقي يتولى دورًا قياديًا في مشروع الفنون الفيدرالية ، ولكن هذه اللوحات التي تم إنشاؤها لمستشفى هارلم ، كانت مثيرة للجدل ، وبالتالي لم يتم تثبيتها حتى عام 1940.
الرسوم التوضيحية
أنشأ العديد من الفنانين البارزين أيضًا أعمالًا للرسوم التوضيحية للكتب وأدب الأطفال والكتيبات والإعلانات والملصقات. في كثير من الأحيان ، طمس عملهم فئات الرسوم التوضيحية والفن العالي ، مثل الرسوم التوضيحية لآرون دوغلاس لجيمس ويلدون جونسون God Trombones: من أجل Seven Negro Sermons in Verse (1927) ، والتي أصبحت أساسًا لأعماله الفنية اللاحقة مثل Let My People Go (c 1935-39). التعاون بين الفنانات الرائدات في عصر نهضة هارلم ، مثل Loïs Mailou Jones ، الذي رسم قصيدة Gertrude P. McBrown “Fire-Flies” (1929) من أجل Saturday Evening Quill، أبرز النساء الأميركيات من أصول أفريقية. كما تحدت الرسامات ، مثل إيلانور بول وجويندولين بينيت ، القوالب النمطية الجنسانية من خلال تصوير النساء الأميركيات من أصول إفريقية على أنهن قادرات بقوة على تولي أدوار في جميع جوانب الحياة الاقتصادية الحديثة. أطلق الرسم التوضيحي أيضًا وظائف فنانين من الجيل الثاني مثل Beauford Delaney ، الذي عمل في الثلاثينيات من القرن الماضي في إنشاء صور لقسم الملصقات في WPA قبل أن يصبح رسامًا.
التطورات اللاحقة – بعد فن نهضة هارلم
انتهى عصر نهضة هارلم في أوائل الأربعينيات مع الحرب العالمية الثانية. ومع ذلك ، حتى بدون المركز الجغرافي ، استمر الجيل الثاني من فناني عصر النهضة في هارلم ، مثل جاكوب لورانس وتشارلز ألستون ، في العمل في العقود التالية. اكتشف آخرون ، مثل Romare Bearden ، موضوعًا وأساليب جديدة.
أثر نهضة هارلم على Négritude ، وهي حركة أدبية وثقافية بدأت في الثلاثينيات بقيادة إيمي سيزير وليوبولدل سنغور وليون داماس. كان لهذه المجموعة من المؤلفين الناطقين بالفرنسية من المستعمرات الفرنسية في إفريقيا ومنطقة البحر الكاريبي تأثير طويل الأمد في العقود اللاحقة ، بما في ذلك على الفيلسوف الفرنسي جان بول سارتر.
عدد من فناني عصر النهضة في هارلم ، بما في ذلك Meta Vaux Warrick Fuller و Loïs Mailou Jones و Augusta Savage و Charles Alston و Aaron Douglas كانوا معلمين مشهورين ، مما أثر على الأجيال اللاحقة. أصبحت جامعة هوارد مركزًا مشهورًا للفن الأمريكي الأفريقي بموجب تعليمات جونز لفنانين لاحقين بما في ذلك ألما توماس وإليزابيث كاتليت وديفيد دريسكيل.
أثر عمل جاكوب لورانس على عدد من الفنانين اللاحقين ، بما في ذلك كيري جيمس مارشال (الذي أثر عمله على حركة مباري الفنية في كينيا) ، وفيث رينجولد (الذي لعب عمله دورًا مهمًا في الحركة الفنية النسوية في السبعينيات ) ، وكذلك روبرت كوليسكوت وهانك ويليس توماس وأليكسيس جدعون.
جادل العلماء بأن استخدام آرون دوغلاس للصور الظلية ، التي أثرت على جاكوب لورانس ، وويليام جونسون ، ورومار بيردين ، كانت أداة رسمية أمريكية أفريقية فريدة. استخدم فنانون معاصرون من القرن الحادي والعشرين ، بمن فيهم كارا ووكر وليلة علي ولورنا سيمبسون ومايكل راي تشارلز وكيري جيمس مارشال ، على نطاق واسع الصورة الظلية لانتقاد المواقف العرقية. استشهدت كاري ماي ويمز أيضًا بعصر النهضة في هارلم ، وخاصة عمل لانغستون هيوز ، باعتباره تأثيرًا على عملها.