مدرسة البندقية

ملخص مدرسة البندقية

دفعت شهوة الحياة الاحتفالية ، والميناء التجاري المزدهر ، وتأثير مُثُل عصر النهضة العليا للجمال والعظمة ، الفنانين في البندقية في القرنين ^{الخامس عشر} والسادس عشر إلى ضخ فخامة جديدة جريئة في عالم الفن. مدرسة البندقية ، التي نشأت خلال هذه اللحظة الثقافية المزدهرة ، بثت حياة جديدة في عوالم الرسم الزيتي والهندسة المعمارية من خلال الجمع بين الإلهام من الأسلاف ذوي التوجه الكلاسيكي مع دفعة جديدة نحو اللون الخصب والعشق الفينيسي المميز للزينة. مع إيماءة طفيفة نحو المتعة ، تم نسج الكثير من الأعمال الفنية في هذا الوقت ، بغض النظر عن الموضوع أو المحتوى ، بالرسالة الأساسية التي مفادها أن الفعل المبهج للبقاء على قيد الحياة يجب أن يُنظر إليه بشعور من المرح والمتعة.

تشير المدرسة الفينيسية إلى الفن المميز الذي نشأ في عصر النهضة في البندقية بداية من أواخر القرن الرابع عشر الميلادي ، والذي استمر بقيادة الأخوين جيوفاني وجينتل بيليني حتى عام 1580. وتسمى أيضًا عصر النهضة الفينيسية ، وأسلوبها يتشارك القيم الإنسانية ، استخدام المنظور الخطي والمعالجات التصويرية الطبيعية لفن عصر النهضة في فلورنسا وروما. الاستخدام الثاني المرتبط بهذا المصطلح هو مدرسة البندقية للرسم ، والتي بدأت في أوائل عصر النهضة واستمرت حتى القرن ^الثامن عشر ، وتضم فنانين مثل تيبولو ، المرتبطين بحركات الروكوكو والباروك ، وكذلك أنطونيو كاناليتو ، المعروف بـ رسمه لمناظر مدينة البندقية ، وفرانشيسكو غواردي.

الأفكار والإنجازات الرئيسية

• إن التركيز الرائد لمدرسة البندقية على colorito ، أو استخدام اللون لإنشاء أشكال ، جعلها متميزة عن تركيز عصر النهضة الفلورنسي على disegno ، أو رسم النماذج ثم ملء اللون. نتج عن ذلك أعمال ديناميكية ثورية وثراء لا مثيل له وتعبير نفسي مميز.
• رسم الفنانون في البندقية في المقام الأول بالزيوت ، أولاً على الألواح الخشبية ، ثم رواد استخدام القماش ، الذي كان أكثر ملاءمة للمناخ الرطب للمدينة ، وشددوا على مسرحية الضوء الطبيعي والجو والحركة البشرية الدرامية ، المسرحية أحيانًا.
• تم تنشيط فن البورتريه خلال هذا الوقت حيث سعى الفنانون إلى معالجة طبيعية لموضوعاتهم والتي نقلت في الوقت نفسه أهميتهم الاجتماعية. لم يركزوا على الدور المثالي للشخص ، ولكن على تعقيدهم النفسي. بدأت هذه الصور أيضًا في استخدام المزيد من الشكل في اللوحة ، بدلاً من التمثال النصفي العلوي والرأس فقط.
• ولدت أنواع جديدة خلال هذه الفترة بما في ذلك التصوير الكبير للروايات الأسطورية وإدخال الأنثى عارية من تلقاء نفسها بدلاً من كونها انعكاسًا لقصة دينية أو أسطورية أو تاريخية. بدأت الإثارة الجنسية في الظهور ، متشابكة في هذه الأشكال الجديدة من الموضوعات ، غير مقيدة بالرسائل الأخلاقية.
• أصبح اتجاه معماري جديد يزاوج بين التأثيرات الكلاسيكية جنبًا إلى جنب مع النقوش البارزة والزخارف الفينيسية شائعًا لدرجة أن صناعة كاملة لتصميم المساكن الخاصة ظهرت في البندقية.

الفنانين الرئيسيين

• جيوفاني بيلينينظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
• جيورجيوننظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
• تيتياننظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
• تينتوريتونظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية
• باولو فيرونيزينظرة عامة ، الأعمال الفنية ، والسيرة الذاتية

الأعمال الفنية والفنانين من مدرسة البندقية

تقدم الفن 1501

تصور هذه الصورة المؤثرة والمقنعة ليوناردو لوريدان ، دوج البندقية من 1501-1521 ، في وضع ثلاثة أرباع. إنه يرتدي أردية الدولة الرسمية ، بما في ذلك دوق الكورنو، أو قبعة دوقية ، تلبس فوق قبعة ، بأزرارها التقليدية الكبيرة. دوجي ينظر من الشرفة ، بنظرته الجادة والهادئة تحدق في المسافة. يتناقض اللون الأزرق الغامق للخلفية مع لمعان رداء Doge البلاتيني المطرز بشكل معقد بالذهب وينقل إحساسًا بالصفاء. يتم نقل نوع من الفضاء المهيب ، الأزرق الذي يستحضر الجنة ، ويساهم في قدسية شخصية ودور موضوعه. قال مؤرخ الفن جون بوب هينيسي ، الذي أطلق على بيليني ، “أعظم رسام بورتريه رسمي في القرن الخامس عشر” ، عن هذا العمل الخاص أن “الميل نحو المثالية … مكنه من تدوين الشخصية الرسمية ، بقناعة لا تتزعزع”. وقع الفنان اسمه باللاتينية على قطعة صغيرة من الورق رسمت في الحاجز الأمامي.

كان بيليني رائداً في فن البورتريه الفينيسي واستخدام الزيوت ، وكلاهما سيطر على الرسم الفينيسي. أصبح أسلوبه أسلوبًا مميزًا لمدينة البندقية – مع التركيز على تباينات الألوان والضوء الطبيعي والتركيز على النمط والملمس ، حيث يبدو أن الأقمشة تكسو شكلاً ثلاثي الأبعاد ، مما يدعو المشاهد إلى لمسها. لم يطمح فنانو البندقية إلى التناغم والجمال الكلاسيكيين لعصر النهضة فلورنسا وروما بل إلى تموج الضوء ، وميض اللون ، وخلقوا علاقة جديدة أكثر حميمية بالمشاهد.

زيت على لوحة – المتحف الوطني ، لندن

تُظهر هذه اللوحة التي يبلغ حجمها ستة أقدام في ستة أقدام ، وهي كبيرة بالنسبة لعصرها ، وليمة حيث تجمعت الشخصيات الأسطورية ، مأخوذة من قصة للشاعر الروماني أوفيد. يشرب كوكب المشتري النبيذ في وسط اللوحة ، ويحيط به نسر أسود. يرقص ساتير مع إبريق نبيذ على رأسه في أقصى اليسار ، ويجلس الإله ميركوري مع خوذته وعصا على يسار الوسط مع فنجان فارغ عند قدميه. تنام الحورية لوتيس على اليمين بينما ترفع بريابوس ثوبها خلسة في محاولة لاغتصابها. وفقا للقصة ، فإن الحمار على اليسار ، المرتبط بسيلينوس الواقف بجانبها ، نهق واستيقظ لوتس ، وقد طردت بريابوس من قبلها وسخرية المجموعة. يتم التأكيد على الديناميكية المتوترة من خلال الاستخدام الاستراتيجي للألوان الغنية ، حيث تتحرك درجات البني الداكن والأحمر والبرتقالي نحو لمسات أفتح من اللون الوردي والأصفر والأزرق.

واحدة من أعمال بيليني اللاحقة ، وواحدة من القلائل ذات الموضوع الأسطوري ، اكتملت اللوحة في عام 1516 قبل وفاته. كشفت الدراسات اللاحقة أن اللوحة قد أعيدت صياغتها عدة مرات. أعاد صياغة اللوحة القماشية في عام 1514 ، وأعاد رسم شخصيات المرأتين الواقفتين بملابس أكثر كاشفة ، لتناسب راعيه ، دوق فيرارا الذي كلف العمل في غرفة خاصة به. وفي مناسبتين على الأقل ، أعاد دوسو دوسي العمل عليه ، ثم تيتيان ، الذي أفرط في طلاء أعمال دوسي (باستثناء الدراج الموجود في الشجرة على اليمين) وأعاد طلاء المناظر الطبيعية. الأرقام لا تزال لبليني. كان على الدوق أن يكلف بأعمال إضافية من تيتيان ودوسي للفضاء ، وكلها تصور أعياد ، أعياد الآلهة ،

كان عمل بيليني مبتكرًا في ريادته لنوع مشهد “عيد الآلهة” الجديد ، والذي أصبح عنصرًا شائعًا في الفن اللاحق. كما كتب مؤرخ الفن جورج هولمز ، فإن الغرفة “شكلت حداثة كبيرة في الخيال الأوروبي … دخلت الحياة العلمانية إلى الفن الراقي من الباب الخلفي كتمثيل لقصص الآلهة الكلاسيكية ، التي لم يؤمن بها أحد ، ولكن من لأنهم لم يكونوا آلهة حقيقية ، يمكن وضعهم في مواقف محرجة. ربما كانت الصور في كاميرينو هي المرحلة الحاسمة في هذه الثورة “.

زيت على قماش – المتحف الوطني للفنون ، واشنطن العاصمة

تصور هذه الصورة امرأة شابة في وضع من ثلاثة أرباع وهي تتجه إلى اليسار ، ونظراتها جادة ، ووجهها غير مبتسم. ترتدي رداءًا أحمر مصنوعًا من قماش باهظ الثمن ومبطن بالفراء الذي يلف صدرها برفق مع كشف صدرها الأيمن. ينحني وشاح شفاف من كتفها الأيسر ، ويختفي في ثنية الفراء فوق حلمة ثديها ، مما يلفت انتباه المشاهد إلى الإثارة الجنسية المركزية للقطعة. وهي محاطة بفروع كثيفة الأوراق.

أدى إحساس العمل بالغموض إلى أن أطلق عليه اسم “لورا” في القرن السابع عشر الميلادي ، مشيرًا إلى كلٍ من فروع الغار التي تقف خلفها ، والشاعر الإيطالي بترارك ^{الرابع عشر الشهير.}سوناتات القرن لورا. كما كتب الناقد الفني جوناثان جونز ، “لوحته عاطفية وشاعرية ؛ هناك عبء تخيلي. لكن لا يمكننا فك رموزها. هذه المرأة تعيش بصمت وذكاء وغموض في متاهة الرموز الخاصة بها”.

كان ابتكار Giorgione هنا هو إنشاء أول صورة مثيرة ، وأصبح هذا النهج شائعًا في الفن الفينيسي في القرن السادس عشر. أثر العمل على فلورا تيتيان (1516-1520) ، وفنانين لاحقًا مثل كارافاجيو ، كما رأينا في ولده مع سلة من الفاكهة (1593-1594) ، وفناني ^{القرن العشرين} مثل بابلو بيكاسو مع كتابه Nude، Green Leaves and Bust ، a 1932 صورة لعشيقته ماري تيريز.

زيت على قماش على خشب – متحف Kunsthistorisches ، فيينا

تُظهر هذه التحفة الفنية الأيقونية جنديًا يقف على اليسار محدقًا نحو امرأة عارية ترضع طفلًا رضيعًا بينما تنظر نحو المشاهد. عنوان العمل مأخوذ من تجمع العاصفة في المسافة فوق مدينة ، مبانها الشاحبة محددة مقابل سماء مضطربة من السحب والبرق. المناظر الطبيعية المحيطة هي تباين بين الآثار الكلاسيكية والنمو الأخضر ، مما يشير إلى خصوبة الطبيعة. الوادي الذي يمتد من الشق المظلل في أسفل اليسار ، إلى أعلى عبر وسط اللوحة القماشية حيث يغمق نهر داخل ظل العاصفة ويقطع الجسر العمل أفقيًا ، يقسم الطائرة التصويرية. يتم ترتيب التكوين بشكل ملحوظ ، حيث تفصل الحركة الرأسية للوادي بين الشكلين ، بينما يضع الجسر الأفقي في الوسط الشكلين أيضًا في مساحة منفصلة.

تقليديا ، رسم الفنانون صورا فقط للمسيح مادونا وهو يرضع رضاعة طبيعية لأنه عند رؤيته في السياق الديني ، وجد العري المكشوف تبريرا مقبولا. كان عمل Giorgione مبتكرًا في تقديم المشهد مع امرأة عارية يوميًا ، وبسبب وضعها داخل منظر طبيعي ، ربما كان يقترح القبول العضوي المثالي للجسم العاري في حياة الإنسان.

لقد نوقش معنى هذا العمل كثيرًا ؛ يقترح بعض النقاد أنها تستند إلى قصيدة كلاسيكية مجهولة ، ويصر آخرون على أنها لا تزال قصة رمزية غير مفككة. ومع ذلك ، فإن اللون الحسي والجو الطبيعي يجعلان اللوحة جذابة بغض النظر ، وثورية. أُطلق على ابتكارات جيورجيون اسم “المناظر الطبيعية للمزاج” ، حيث تجنب السرد ، وبدلاً من ذلك خلق مزاجًا غنائيًا. أصبحت أعماله أساسية لمدرسة البندقية التي أثرت على تيتيان وتينتوريتو وسيباستيانو ديل بيومبو ودوسو دوسي وحتى معلمه جيوفاني بيليني. لدرجة أن مؤرخ الفن والتر باتر كان يطلق على الرسامين الفينيسيين “مدرسة جيورجيون”.

زيت على قماش – جاليري ديل أكاديميا ، البندقية

تصور هذه اللوحة الثورية أنثى عارية على وسادة حمراء وملاءة عاجية ، تنظر بضعف نحو المشاهد داخل منظر طبيعي مصور بتدرجات لونية دقيقة. النتوء المظلم فوق رأسها يحيط برأسها بينما تردد التلال صدى تموجات شكلها. نتيجة لذلك ، تخلق التركيبة تأثيرًا متناغمًا يؤكد جمال المرأة والعالم الطبيعي. تقع يدها اليسرى على أعضائها التناسلية في وضع Venus pudica ، على الرغم من استبعاد أي إشارات كلاسيكية أو استعارية للإلهة. تم الانتهاء من العمل في العام الذي توفي فيه الشاب جورجوني من الطاعون ويعود الفضل إلى تيتيان في إنهاء العمل ، ورسم الوسادة الحمراء والمزرعة في الجزء العلوي الأيمن. أضاف أيضًا شخصية صغيرة من كيوبيد تمت إزالتها لاحقًا.

ارتبط جورجونيه ارتباطًا وثيقًا بالقادة الثقافيين والفكريين للمجتمع الفينيسي. أثر الباحث Aldus Manutius والشاعر Pietro Bembo بشكل كبير على تطوراته في تقديم الشكل البشري كشخص متناغم مع المناظر الطبيعية. ساهمت اللوحة في ازدهار الأنواع الفنية للرسم الأنثوي العاري والمناظر الطبيعية. كما كتب مؤرخ الفن جيوفاني موريلي ، “أصبح هذا” فينوس “النموذج الأولي ، بين رسامي مدرسة البندقية ،” من حيث الواقعية وصقلها.

زيت على قماش – Gemäldegalerie Alte Meister ، درسدن ، ألمانيا

تُصوِّر هذه المذبح مريم وهي ترتفع ، عالياً على السحب في الوسط ، وذراعها مرفوعتان وتحدق نحو السماء حيث ينزل الله للقائها. يشكل حضور الملائكة قطريًا أفقيًا بين الأقواس الموجودة أعلى اللوحة ، جنبًا إلى جنب مع الكروبيم العاري ، وأشكالهم وإيماءاتهم دوامة من الإثارة. في الثلث السفلي من اللوحة ، ينظر التلاميذ إلى الأعلى ، وتشير إيماءاتهم إلى الدهشة.

كانت هذه اللوحة مبتكرة ، بل صادمة في وقتها ، بتركيزها على الحركة ومعالجتها التصويرية النشيطة. يؤدي استخدام اللون والضوء إلى تحريك الشخصيات بشكل مبتكر وديناميكياتها التعبيرية العاطفية. بالإضافة إلى ذلك ، ترك تيتيان أي عناصر للمناظر الطبيعية واستخدم الضوء كعنصر تركيبي.

هذا العمل ، وهو أكبر مذبح في ذلك الوقت في البندقية ، بتكليف من كنيسة فراري ، وقد وصف لودوفيكو دولتشي ، فنان العصر ، الاستجابة الأولية بأنها “الرسامون الرقيقون والجماهير الحمقاء ، الذين كانوا حتى ذلك الحين قد رأوا لا شيء سوى الأعمال الميتة والباردة … التي كانت بلا حركة أو نمذجة ، تشوهت تلك الصورة بشكل فادح. بعد ذلك ، مع تهدئة الحسد وظهور الحقيقة ببطء ، بدأ الناس يتعجبون من الأسلوب الجديد الذي أنشأه تيتيان في البندقية “.

لوحة زيتية – سانتا ماريا جلوريوسا دي فراري ، البندقية

هذا العمل الأيقوني هو أحد أشهر أعمال العراة وتأثيرها. يظهر في الصورة امرأة وهي تتكئ على ردهة حمراء مغطاة بملاءات بيضاء ، وتحدق في المشاهد بنظرة مثيرة للاهتمام. ترتدي فقط سوارًا مرصعًا بالذهب مرصعًا بالجواهر على ذراعها اليمنى ، وهي تحمل زهرة ، سقطت منها بتلة حمراء واحدة ، ويدها اليسرى ترتكز على أعضائها التناسلية في وضع pudenda الكلاسيكي . فوق قدميها ، ينام كلب صغير ، بينما في الخلفية في الجزء العلوي الأيمن ، تراقب امرأة مسنة ترتدي أردية على كتفها امرأة أصغر سناً تجثو على ركبتيها أمام كاسون مفتوح ، أو صندوق يستخدم تقليديًا لملابس الزفاف. على يسار النافذين ، تفتح النافذة على منظر أخضر مترف.

تنقسم التركيبة إلى أثلاث ، النصف العلوي من التكوين مقسم عموديًا بين الخلفية السوداء خلف العارية ومشهد المرأتين في الغرفة المكسوة بالبلاط ، بحيث يملأ شكل العاري المتكئ المستوى الأفقي السفلي مما يؤكد بشكل أكبر على شكلها الضعيف. . ونتيجة لذلك ، تفصل اللوحة الفضاء العام – القاعة التي يعمل فيها الخدم ، والنافذة التي تفتح على العالم الخارجي – عن الفضاء الخاص ، مما يخلق تأثير لقاء حميمي مع العراة ، والنظرة الضمنية للرجل عند رؤيتها للراعية. كأنه “لعينه فقط”.

العناصر في العمل من كاسونيللكلب ، وهو رمز تقليدي للإخلاص ، أدى إلى تفسيرات مختلفة. من ناحية ، يقال إن العمل كان عمولة من الكاردينال إيبوليتو دي ميديشي والمرأة التي يُعتقد أنها عشيقته أو مومس. بالتناوب ، يقال أنه تم تكليفه من قبل دوق كاميرينو لحضور حفل زفافه. كما كتب الناقد الفني جوناثان جونز ، “واحدة من أشهر لوحات تيتيان ، وربما أكثر لوحاته استفزازية … يغذي العمل الغموض المتعلق بالوضع الاجتماعي للبطل من خلال طمس الحدود العامة. إنها قصة رمزية وثنية ، إنها صورة خاصة تحتفل بالزواج وهي ، على ما يبدو ، صورة شخصية “.

يردد العمل أيضًا صدى كوكب الزهرة النائم لجورجونيه(ج .1510-1511) ، ويقول بعض العلماء أن كلاهما يصور نفس النموذج الموضح على نفس مجموعة الستائر. لكن Titian وضعت العراة بشكل مبتكر في مكان داخلي معاصر من أجل التركيز على الإثارة الجنسية بلا خجل. كما كتب مؤرخ الفن تشارلز هوب ، “لم يتم إثبات أن المثال الأكثر شهرة لهذا النوع ، تيتيان فينوس أوربينو ، هو أي شيء آخر غير تمثيل امرأة عارية جميلة على سرير ، خالية من المحتوى الكلاسيكي أو حتى المجازي. . “

أثر هذا العمل على العديد من الأعمال الفنية اللاحقة ، كما رأينا في فرانسيسكو غويا The Nude Maja (1798-1800) ، و La Grande Odalisque (1814) لجان أوغست دومينيك إنجرس ، و Édouard Manet’s Olympia (1863).

زيت على قماش – معرض أوفيزي ، فلورنسا

يُظهر هذا العمل عبدًا عاريًا ملقى على الأرض وهو على وشك أن يستشهد من قبل الحشد ، ومع ذلك يتم إنقاذه بتدخل القديس مرقس ، وهو ينزل نحوه. إن لوحة الألوان الشديدة ولكن غير العادية ، كما تُرى باللونين الأزرق والوردي النيون تقريبًا ، تزيد من ضراوة المشهد الفوضوية ، واللحظة الدرامية لظهور القديس ، مما يجعل العبد غير معرض لأدوات التعذيب ، التي تكمن على الأرض حوله. تستحضر الهندسة المعمارية العصور القديمة الكلاسيكية ولكنها تنحرف عن العقلانية النسبية لعصر النهضة لتخلق مشهدًا مسرحيًا ، كما يظهر في الشكل المتطلّع إلى الأسفل ، يطفو إلى حد ما على اليمين. ما يهم هو الحركة الديناميكية للحشد ، التي تدور حول مركز العمل ، مقسمة إلى شطر عمودي للقديس والعبد.

تضمنت ابتكارات تينتوريتو التشوهات المكانية كما رأينا في التقليل المسبق للقديس النازل واستخدام المعطف الأبيض لإنشاء لوحة ألوان يمكن أن تثير المشاعر الإنسانية المتنافرة. هناك قصة حيث تم طرده كطالب في ورشة تيتيان بسبب تشويهه للون والشكل الذي كان من المفترض أن ينقل شعورًا دينيًا قويًا.

كلف Scuola Grande di San Marco بهذا العمل ، إلى جانب ثلاث لوحات أخرى لتينتوريتو ، تصور معجزات القديس مارك ، شفيع البندقية بعد وفاته. المسلسل ، الذي تطور نحو تأثير معبر للغاية ، وحتى سريالي في بعض الأحيان ، كان له تأثير على تطور Mannerism ، وتركيزه على اللحظة الدرامية لخلق عاطفة مثيرة للرهبة في المشاهد قد أبلغ أيضًا عن فترة الباروك.

زيت على قماش – غاليري أكاديمية فلورنسا ، البندقية

تصور هذه اللوحة الكبيرة تجمعًا احتفاليًا ومليئًا بالحركة يضم فناني الشوارع والجنود والأرستقراطيين الأنيقين في وليمة في جمهور المسيح. يجلس المسيح في وسط الطاولة ، وتحسب أهميته في ضوء شعاع الضوء الأبيض النازل من الأعلى. في الطرف الأيسر من الطاولة ، يبتعد كاردينال برداء أحمر ، يشعر بالملل والفاسد ، عن المسيح ليشاهد التجمع ، كما يفعل يهوذا ، ووجهه في الظل عند الطرف الآخر للطاولة. الأشكال مميزة بدقة ، وحيوية بالألوان والتفاعل الدرامي. تضيف روعة الإعداد المعماري إلى التأثير الشامل للمتعة ، حيث يجذب المنظور الخطي ، الأكثر وضوحًا في درابزين الدرابزين ، المشاهد

تشمل الابتكارات الأسلوبية هنا استخدام الفنان لتدرجات الألوان ، بدلاً من chiaroscuro ، لنقل تأثيرات الضوء ، والحفاظ على التألق اللوني حتى في المناطق المظللة. الحجم الضخم للعمل 18 × 42 قدمًا يجعلها واحدة من أكبر اللوحات في القرن ^السادس عشر ، والتي تساهم أيضًا في نجاح ترومبي لويل .تأثير يبدو فيه أنه مشهد بالحجم الطبيعي والحيوي والتنفس بين المناطق المحيطة به. كان الموضوع أيضًا ، مع مشهده للحياة المعاصرة ، جديدًا بشكل جذري. كما أشار الناقد الفني جوناثان جونز ، “لا يبدو أنه يهم فيرونيز أي وجبة يقوم بتصويرها. ما يحبه هو الفرصة لإظهار مجموعة متنوعة من المطاعم والنوادل والفنانين وهم يستمتعون بمأدبة. حياة البندقية ، المدينة التي عاش فيها “.

كلفت كنيسة القديسين سان جيوفاني وباولو بهذا العمل ليحل محل عمل سابق لتيتيان ، دمر في حريق عام 1571. في الأصل كان يسمى العمل العشاء الأخير، لكن تصويرها لشخصيات المجتمع الفينيسي وحياة الشوارع جعلها موضع تساؤل للسلطات الدينية. نتيجة لذلك ، تم استدعاء فيرونيز أمام محاكم التفتيش في 18 يوليو 1573. بدلاً من رسم “المهرجين والكلاب والأسلحة” المخالفين كما حددتها محاكم التفتيش ، قام الفنان ببساطة بتغيير العنوان إلى “عيد ليفي” ، وهو ديني الموضوع الذي سمح بإدراج أحرف مشكوك فيها. وجده جوناثان جونز في وقت مبكر “بطل الحرية الفنية … رجل شجاع وقف في وجه السلطة – وانتصر”.

أثرت Veronese على الفنانين في وقت لاحق مثل Peter Paul Rubens ، وكان لها تأثير ملحوظ في ^{التاسع عشر}رسامو القرن الفرنسيون ، مثل أنطوان واتو وديلاكروا ورينوار. وصفه الناقد الفني تيوفيل غوتييه بأنه “أعظم ملون عاش على الإطلاق” ، وكتب ديلاكروا ، أن فيرونيز “تصنع الضوء بدون تباينات عنيفة ، والتي يقال لنا دائمًا أنها مستحيلة ، وتحافظ على قوة اللون في الظل.”

زيت على قماش – جاليري ديل أكاديميا ، البندقية

فيلا ألمريكو كابرا فالمارانا (لا روتوندا)

الفنان: Andrea Palladio

بالنسبة لهذه الفيلا الأيقونية الواقعة على قمة تل ، تميز بالاديو بدرج مركزي ، يحيط به تمثالان على كلا الطرفين ، يؤدي إلى رواق به أعمدة أيونية ترتفع إلى قاعدة مثلثة ، حيث تتخلل ثلاثة تماثيل مستوحاة من الطراز الكلاسيكي الارتفاع الرأسي. تخلق الأروقة الأربعة وسلالمها شكلًا متقاطعًا يتقاطع مع مربع المبنى المركزي. نتيجة لذلك ، عند الاقتراب من أي اتجاه ، يلتقي هذا المدخل الكبير بالمشاهد ، بينما في نفس الوقت ، يمنح كل جانب السكان إطلالة رائعة على الغابات والمروج المحيطة. الجمع بين البساطة الكلاسيكية والشعور بالفخامة ، تعكس هذه المنازل بشكل مثالي المكانة الاجتماعية لأصحابها.

كان التصميم العام ، بما في ذلك الغرف الداخلية ، متناسبًا رياضيًا وفقًا لنظام بالاديو المحدد في تصميمهأربعة كتب في العمارة (1570). نظرًا لأن بالاديو أراد أن يكون المبنى منسجمًا مع المناظر الطبيعية ، فقد أدرج اختلافات طفيفة في تصميمه. كما كتب مؤرخ الفن تشارلز هند ، “إن أفكاره المتعلقة بالتناسب والتناسق تتسرب إلى الحمض النووي الأساسي لتجارة البناء.”

هذا العمل جزء من “مدينة فيتشنزا وقرى بالاديان في فينيتو” ، والتي تشمل مباني وفيلات المدينة التي صممها بالاديو ، المصنفة كموقع للتراث العالمي. مستوحى من البانثيون الروماني ، كان للمبنى ما أسماه الناقد الفني ستيفن بايلي ، “أعظم تأثير على الإطلاق على الذوق” ، حيث كان الأرستقراطيون يتطلعون إلى مساكن بالاديو ذات العظمة الكلاسيكية. قيل أن هذا التصميم “يؤدي إلى ألف منزل” في بريطانيا والولايات المتحدة ، بما في ذلك منزل اللورد بيرلينجتون في تشيسويك ، وهوتون هول هوراس والبول ، وباكستون هاوس في اسكتلندا ، وتوماس جيفرسون مونتايسلو. وكما كتب المؤرخ المعماري ديفيد واتكين ، فإن فندق La Rotonda “تم تقديره لقرون باعتباره جوهر الهدوء والانسجام في عصر النهضة”.

الجص والطوب والحجر – البندقية

بدايات مدرسة البندقية

ثقافة البندقية

في حين أن المدرسة الفينيسية كانت مستوحاة من ابتكارات أساتذة عصر النهضة مثل أندريا مانتيجنا وليوناردو دافنشي ودوناتيلو ومايكل أنجلو ، فإن أسلوبها يعكس جذور الثقافة المتميزة للغاية والمجتمع لدولة مدينة البندقية. تغلغل التركيز على الألوان الغنية في الإبداع ، مما أدى إلى إحياء أجواء المنطقة وسكانها في تمثيل مرئي للوقت. كما كتبت مؤرخة الفن إيفلين مارش فيليبس ، “اللون الفينيسي ، عندما يتعلق الأمر بمملكتها ، يتحدث باسم شعب كامل ، حسي وشعور عميق ، قادر لأول مرة على التعبير عن نفسه في الفن.”

عُرفت البندقية في جميع أنحاء إيطاليا باسم “المدينة الهادئة” نظرًا لازدهارها. بسبب موقعها الجغرافي على البحر الأدرياتيكي ، أصبحت البندقية مركزًا حيويًا للتجارة ، وربط الغرب بالشرق. ونتيجة لذلك ، أصبحت دولة المدينة دنيوية وعالمية ، تؤكد على ملذات وثروات الحياة ، بدلاً من أن تكون مدفوعة بالعقيدة الدينية ، وتفخر باستقلالها واستقرار حكومتها. تم انتخاب أول دوج أو دوق لحكم البندقية في عام 697 ، وانتخب الحكام اللاحقون أيضًا من قبل المجلس العظيم للبندقية ، وهو برلمان مكون من الأرستقراطيين والتجار الأثرياء. الروعة ، والمشاهد الترفيهية ، والأعياد الفخمة التي تميزت بالكرنفالات التي استمرت لأسابيع ، حددت ثقافة البندقية ، وأصبحت جزءًا من حساسيتها الفنية المبهجة.

على عكس فلورنسا وروما ، اللتين كانتا تحت سيطرة الكنيسة الكاثوليكية ، ارتبطت البندقية في المقام الأول بالإمبراطورية البيزنطية ، المتمركزة في القسطنطينية التي حكمت البندقية في ^{القرنين السادس} والسابع . ونتيجة لذلك ، تأثر الفن الفينيسي بشدة بالاستخدام البيزنطي للألوان الزاهية والذهبي في فسيفساء الكنائس ، واستُلهمت العمارة الفينيسية من الاستخدام البيزنطي للقباب والأقواس والحجر متعدد الألوان ، المستوحى جزئيًا من العمارة الإسلامية في الشرق الأوسط.

بحلول منتصف القرن الخامس عشر الميلادي ، كانت المدينة قوة صاعدة في إيطاليا ، وزار فنانون من عصر النهضة مثل أندريا مانتيجنا ودوناتيلو وأندريا ديل كاستانيو وأنتونيلو دا ميسينا البندقية أو عاشوا فيها لفترات طويلة من الزمن. قام أسلوب المدرسة الفينيسية بتوليف اللون البيزنطي والضوء الذهبي مع ابتكارات عصر النهضة لهؤلاء الفنانين.

أندريا مانتيجنا

قدم الفنان أندريا مانتيجنا لأول مرة المنظور الخطي والمعالجة التصويرية الطبيعية والتناسب الكلاسيكي الذي حدد فن عصر النهضة للفنانين الفينيسيين أثناء عمله في مدينة بادوفا القريبة ، مسقط رأسه ، على قصص سانت جيمس (1448-1457). كان لعمله تأثير عميق على جاكوبو بيليني الذي أصبح واحدًا من أوائل فناني البندقية الذين استخدموا منظورًا خطيًا ، وعلم هذه التقنية لأبنائه ، غير اليهود وجيوفاني ، الذين أصبحوا فيما بعد قادة مدرسة البندقية. تطورت علاقة فنية وعائلية مدى الحياة ، حيث تزوجت مانتيجنا من إحدى بنات جاكوبو. يمكن رؤية تأثير مانتيجنا في كتاب جيوفاني بيليني The Agony in the Garden (c.1459-1465) الذي يشير إلى Mantegna’s The Agony in the Garden(ج .1458-1460) ، كلتا اللوحتين تستندان إلى رسم لجاكوبو بيليني.

أنتونيلو دا ميسينا

عمل أنتونيلو دا ميسينا في البندقية من 1475-1476 وكان له تأثير ملحوظ على تبني جيوفاني بيليني للرسم الزيتي والتركيز على فن البورتريه. حصل أنتونيلو على الفضل في إدخال الرسم الزيتي إلى إيطاليا من قبل جورجيو فاساري ، وقد واجه فن عصر النهضة في أوروبا الشمالية لأول مرة عندما كان طالبًا في نابولي. نتيجة لذلك ، لوحظت أعماله لتوليفها من عصر النهضة الإيطالية ومبادئ أوروبا الشمالية وأثرت على تطوير الأسلوب المميز لمدرسة البندقية.

جيوفاني بيليني ، “أبو الرسم الفينيسي”

لُقِب جيوفاني بيليني ، الرائد في الرسم الزيتي في البندقية ، بـ “أبو اللوحة الفينيسية”. اشتهر هو وشقيقه الأكبر جنتيلي ، مما جعل ورشة عائلة بيليني الأكثر شهرة وشهرة في البندقية. كانت اللجان المبكرة المهمة للأخوة بيليني هي في الأساس مواضيع دينية مثل موكب الأمم للصليب الحقيقي (1479) وعمل جيوفاني الذي يصور طوفان سفينة نوح(ج. 1470) ، فقدت الآن. كان جيوفاني بيليني مشهورًا بشكل خاص بسبب علاجاته لمادونا والطفل ، وهو موضوع كان لديه تقارب عميق تجاهه ، وجمعت صوره نوعًا من الجاذبية التعبدية مع إحساس بالسحر والبهجة في ضوء ولون العالم نفسه. ومع ذلك ، كان تركيز جيوفاني على تصوير الضوء الطبيعي ، وتوليف مبادئ عصر النهضة مع اللون الفينيسي ، هو ما جعله قائدًا لمدرسة البندقية.

بحلول أوائل عام 1480 ، كان جيوفاني بيليني ، الذي تخلص من تأثير مانتيجنا ، قد أتقن الرسم الزيتي كما رأينا في تجلي المسيح (سي 1480). كان رائدًا في تركيز مدرسة البندقية على تصوير الضوء الطبيعي والجو من خلال استخدام تدرجات الألوان والدرجات اللونية. أسس دوجي ليوناردو لوريدان (1501) المعالجة الأسلوبية لمدرسة البندقية للصور وأهمية هذا النوع في البندقية. في الأعمال اللاحقة ، التفت إلى الموضوعات الأسطورية ، مثل عيد الآلهة(1504) ، الذي أنشأ نوعًا جديدًا من الرسم. كتب ألبريشت دورر من البندقية عام 1506 ، ووصف بيليني بأنه “أفضل رسام على الإطلاق”. كان أيضًا مدرسًا مشهورًا ، حيث تم تدريب كل من جيورجيون وتيتيان ، قادة الحركة اللاحقين ، في ورشة العمل الخاصة به.

مدرسة البندقية: المفاهيم والأنماط والاتجاهات

بورتريه

كان جيوفاني بيليني أول رسام بورتريه عظيم بين فناني البندقية ، حيث ابتكر دوجي ليوناردو لوريدان (1501) صورة مقنعة ، على الرغم من كونها طبيعية وتنقل مسرحية الضوء واللون ، إلا أنها كانت مثالية للموضوع ودوره الاجتماعي كقائد لمدينة البندقية. غذى العمل الذي نال استحسانًا كبيرًا الطلب على رسم البورتريه من قبل الأرستقراطيين والتجار الأثرياء ، الذين سعوا إلى علاج طبيعي ينقل في الوقت نفسه أهميتهم الاجتماعية.

كان كل من جيورجيون وتيتيان رائدين في معالجة الصورة الشخصية. طورت Giorgione’s Young Woman (1506) نوعًا جديدًا من الصورة المثيرة التي تم تبنيها لاحقًا على نطاق واسع. وسع تيتيان وجهة نظر الموضوع ليشمل معظم الشخصيات ، كما رأينا في كتابه Portrait of Pope Paul III (حوالي 1553) ، وشدد ليس على الدور المثالي ، ولكن على التعقيد النفسي لموضوعاته.

رسم باولو فيرونيزي أيضًا صورًا ملحوظة ، كما رأينا في صورة رجل (حوالي 1576-1578) تُظهر منظرًا كاملًا لأرستقراطي يرتدي ملابس سوداء يقف على تلة مع أعمدة. كان جاكوبو تينتوريتو معروفًا أيضًا بصوره الذاتية المقنعة.

الموضوعات الأسطورية

كان بيليني رائداً في الموضوع الأسطوري في عيد الآلهة (1504). قام تيتيان بتطوير هذا النوع إلى تصوير لمشاهد باخوسية مثل باخوس وأريادن (1522-1523) ، المرسومة لغرفة دوق فيريرا الخاصة. كان رعاة البندقية ينجذبون بشكل خاص إلى الفن القائم على الأساطير اليونانية الكلاسيكية ، حيث يمكن الاستمتاع بمثل هذه الموضوعات ، غير المقيدة بالرسائل الدينية أو الأخلاقية ، بسبب الإثارة الجنسية ومذهب المتعة. اشتملت أعمال تيتيان على مجموعة واسعة من الموضوعات الأسطورية ، حيث أنشأ ست لوحات كبيرة للملك فيليب الثاني ملك إسبانيا بما في ذلك Danae (1549-1550) ، وهي امرأة أغراها زيوس متنكرا في زي ضوء الشمس ، وله فينوس وأدونيس (حوالي 1552- 1554) التي تصور الإلهة وعشيقها الفاني.

لعبت السياقات الأسطورية أيضًا دورًا في إطلاق هذا النوع من الأنثى عارية ، مثل Giorgione’s Sleeping Venus (1508) ، والتي كانت رائدة في الشكل. قام تيتيان بتطوير الموضوع من خلال التأكيد على الإثارة الجنسية التي يتم لعبها تجاه نظرة الذكور كما هو الحال في كتابه فينوس أوربينو (1534). وضعت عناوينهم كلا العملين في سياق أسطوري ، على الرغم من أن معالجاتهم التصويرية ألغت أي إشارات بصرية للإلهة. كان من المقرر أن تتضمن الأعمال الأخرى التي قام بها تيتيان مثل هذه المراجع كما رأينا في كتابه فينوس وكوبيد (سي 1550). لقد أثر الدافع الأسطوري ، الذي كان شائعًا جدًا بين الفينيسيين ، أيضًا على تطورهم للمشاهد المعاصرة كمشاهد درامية ، كما رأينا في عيد فيرونيز في منزل ليفي.(1573) مرسوم على مقياس ضخم ، بقياس ثمانية عشر في ثلاثة وأربعين قدمًا.

العمارة الفينيسية

مدينة ساحلية مشهورة بنظام القنوات ، لم يكن لدى البندقية أرضية صلبة يمكن البناء عليها. نتيجة لذلك ، تضمنت العديد من المشاريع المعمارية إعادة تصميم المباني ، غالبًا عن طريق إنشاء واجهات جديدة. كان المهندسون المعماريون الأوائل لعصر النهضة الفينيسي هم الأخوان أنطونيو وتوليو لومباردو ، اللذان أعادا بناء Scuola di San Marco (سي 1490). تم تدريبهم كنحاتين ، ونحتوا الواجهة بشكل بارز لخلق منظور وهمي.

في حين أن ابتكارات عصر النهضة من خلال أعمال فيليبو برونليسكي ، وليون باتيستا ألبيرتي ، ودوناتو برامانتي أثرت على المهندسين المعماريين في البندقية ، فقد كانت البيزنطية والقوطيةالتقليد الذي استمر في الهيمنة على التصميم المعماري. تغير ذلك في القرن الخامس عشر الميلادي ، عندما انتقل النحات والفنان جاكوبو سانسوفينو إلى البندقية بعد 1527 كيس روما. عُين كبير المهندسين المعماريين في البندقية عام 1529 ، وكُلف بتصميم العديد من المباني العامة في ساحة سان ماركو. قاده حبه لمُثُل عصر النهضة العليا إلى ابتكار أسلوب جديد يدمج التقاليد الكلاسيكية جنبًا إلى جنب مع حب البندقية للديكور الفخم. كانت تحفته هي مكتبة مارسيانا (1537-1587) ، مكتبة القديس مرقس ، التي أشاد بها أندريا بالاديو باعتبارها “أفضل مبنى منذ العصور القديمة”.

كان أعظم المهندسين المعماريين في مدينة البندقية وأكثرهم نفوذاً ، أندريا بالاديو ، معروفًا ليس فقط بتصميماته ، بل كان معروفًا باسم Il Quattro Libri dell ‘Architettura ( الكتب الأربعة للهندسة المعمارية )) (1570) ، والتي تضمنت قواعده ومفاهيمه المعمارية وقُرأت على نطاق واسع في جميع أنحاء أوروبا. كان الباحث والمهندس الإنساني جيان جورجيو تريسينو معلم بالاديو طوال حياته. تأثر Trissino ، وهو صديق ليوناردو دافنشي في ميلانو ، بتصميمات ليوناردو التي تستخدم التناظر الشعاعي واهتمامه بالمبادئ المعمارية لفيتروفيوس. نتيجة لذلك ، استخدم بالاديو عناصر فيتروفيان الكلاسيكية والنسب الرياضية ، لكنه أعاد تفسيرها نحو تصميمات بسيطة ، باستخدام مواد البناء المتاحة محليًا وغير المكلفة ، كانت سهلة التكرار. على الرغم من أنه صمم الكنائس الفينيسية سان جورجيو ماجوري (1565) وإيل ريدينتور (1576) ، إلا أنه كان معروفًا في المقام الأول بهندسته المعمارية السكنية. أصبحت الفيلات الريفية وقصور المدينة هي المعيار للمنازل الأرستقراطية.

التطورات اللاحقة – بعد مدرسة البندقية

تراجعت المدرسة الفينيسية حوالي عام 1580 ، ويرجع ذلك جزئيًا إلى تأثير الطاعون على المدينة حيث فقدت ثلث سكانها بحلول عام 1581 ، ويرجع ذلك جزئيًا إلى وفاة آخر أساتذة الأحياء ، فيرونيز وتينتوريتو. كان لأعمال الفنانين اللاحقة ، التي ركزت على الحركة التعبيرية بدلاً من النسب الكلاسيكية والطبيعية التصويرية ، بعض التأثير على تطور Mannerists التي سيطرت لاحقًا على إيطاليا وانتشرت في جميع أنحاء أوروبا.

ومع ذلك ، فإن تركيز مدرسة البندقية على اللون والضوء والبهجة في الحياة الحسية ، كما رأينا في أعمال تيتيان ، خلق أيضًا تباينًا مع نهج Mannerism الأكثر دماغية ، وأبلغ أعمال الباروك كارافاجيو وأنيبالي كاراتشي . كان لمدرسة البندقية تأثير أكبر خارج البندقية ، حيث قام الملوك والأرستقراطيين من جميع أنحاء أوروبا بجمع الأعمال بشغف. فنانون في أنتويرب ومدريد وأمستردام وباريس ولندن ، بما في ذلك روبنز وأنتوني فان ديك ورمبرانت وبوسين وفيلازكيز، على نطاق واسع بفن البندقية. تقول القصة أن رامبرانت ، عندما قيل له عندما كان فنانًا شابًا أن يزور إيطاليا ، رد بأنه لم يكن ضروريًا ، لأنه “كان من الأسهل رؤية فن عصر النهضة الإيطالي في أمستردام بدلاً من السفر من مدينة إلى أخرى في إيطاليا نفسها”.

لا يمكن تخيل الفن الحديث دون تأثير تيتيان ، كما أشار الناقد جوناثان جونز ، “كان الرسامون الثلاثة الأكثر نفوذاً في فترة ما بعد عصر النهضة ، فيلازكيز وروبنز ورامبرانت ، مكرسين لتيتيان – صمم رامبرانت إحدى صوره الذاتية على تيتيان أ رجل بأكمام مبطن (حوالي 1510) ؛ تعلم فيلاسكيز أسلوبه الفاخر من Titians في المجموعة الملكية الإسبانية ؛ نسخ روبنز العديد من لوحاته “. استمر هذا التأثير في العصر الحديث حيث لاحظ فنانون مثل فرانسيس بيكون وكريس أوفيلي تأثيره.

في الهندسة المعمارية ، كان بالاديو مؤثرًا بنفس القدر ، لا سيما في إنجلترا حيث اعتنق كريستوفر رين وإليزابيث ويلبراهام وريتشارد بويل وويليام كينت أسلوبه. بنى إينيغو جونز ، الملقب بـ “أب العمارة البريطانية” ، منزل الملكة (1613-1635) ، وهو أول مبنى مستوحى من الطراز الكلاسيكي في إنجلترا بناءً على تصميمات بالاديو. ونتيجة لذلك ، أصبح القرن السابع عشر البريطاني هو ^{المهيمن} على أسلوب “بالاديو” ، وفي القرن ^الثامن عشر ، علمت تصاميم بالاديو الهندسة المعمارية في الولايات المتحدة. تأثر تصميم توماس جيفرسون لمنزله في مونتايسلو ومبنى الكابيتول الأمريكي في الغالب من بالاديو وسُمي بالاديو “أب العمارة الأمريكية” في مرسوم أصدره الكونجرس الأمريكي عام 2010.

بعد عصر النهضة ، ظل عمل مدرسة البندقية مميزًا. نتيجة لذلك ، استمر استخدام مصطلح “مدرسة البندقية للرسم” حتى القرن ^الثامن عشر. قام فنانون من البندقية مثل جيوفاني باتيستا تيبولو بتوسيع الأسلوب المميز في كل من حركات الروكوكو والباروك ، التي ارتبط بها. فنانون آخرون من القرن ^الثامن عشر مثل أنطونيو كاناليتو ، المعروف برسمه لمناظر مدينة البندقية ، وفرانشيسكو غواردي ، تمت مناقشته في المقام الأول داخل مدرسة البندقية للرسم. كان لعمل جاردي تأثيرًا في وقت لاحق على الانطباعيين الفرنسيين